Fotograf Magazine

Na výstavě videoprací švédské umělkyně Anniky Larson (*1972, žije a pracuje v New Yorku) v pražské galerii Futurum lze poprvé v České re­publice shlédnout dvě díla ověnčená prestižními cenami, která spolu s několika dalšími [za zmínku jistě stojí alespoň videopráce nazvané D.I.E. či Blood) patří k nejvýraznějším a nejpůsobivějším projektům této autorky, vzniklým během posledních čtyř let. Jedná se o přibližně šest­náctiminutové videoprojekce nazvané Dog a Poliisi, jejichž ústředním té­matem je, stejně jako u většiny ostatních děl Anniky Larsson, obrazové znázornění určitých vzorců lidského jednání, charakteristických pro sou­časnou postmoderní kulturu, především pak rozmanitých, mnohdy skry­tých či nenápadných projevů moci a dominance, které jsou [zejména v případě videa s názvem Dog) zakódovány v naprosto běžných, jedno­duchých činnostech.

Dog zobrazuje dvě mužské postavy v luxusních oblecích, z nichž jedna drží na vodítku psa, který je zde redukován na pouhý objekt. Oba muži si během celé scény beze slov pouze vymění pár pohledů. Pohyb kame­ry vede divákovu pozornost především k jejich tvářím, z nichž lze jen těž­ko vyčíst byť jen sebemenší náznak jakýchkoli emocí — tyto obličeje, sledované kamerou z neobvyklé blízkosti, upoutávají naopak tím, že jsou zcela bez výrazu. Značná pozornost je rovněž věnována různým doplň­kům, například zlatému řetězu či koženým rukavicím, které zde fungují jako symboly maskulinního světa — světa úspěchu, moci, dominance. Še­dé nebe na pozadí postav vytváří iluzi prázdného prostoru, takže celko­vá kompozice působí, jako by oba muži a pes byli uzavřeni v jakémsi vakuu, což může v divácích vyvolávat až téměř klaustrofobické pocity. Zá­roveň má však toto prostředí nádech jisté monumentality, zejména díky podmanivé hudbě Tobiase Bernstrupa, již v žádném okamžiku nepřeru­ší jediný dialog. Vizáž obou mužů i hudba doprovázející jejich minimální vnější projevy dodávají celému výjevu zdání heroičnosti, ostře kontrastu­jící s vnitřní prázdnotou postav, projevující se například poněkud bezcíl­ným jednáním. Dalo by se říci, že představují dokonalé „hrdiny ničeho“.

Atmosféra monumentality nechybí ani ve druhém videu Poliisi, nato­čeném v noci na Senátním náměstí v Helsinkách — pozadí tvoří impo­zantní klasicistní katedrála, v některých záběrech se na okamžik objeví socha Alexandra II. Do tohoto prostředí Annika Larsson umístila čtyři hlavní aktéry — tři muže oblečené jako policisty v piné zbroji, s helmami, neprůstřelnými vestami, vysokými botami a obušky a postavu ve žlu­to—bílém žokejském oblečení, u níž si nemůžeme být jisti, zda se jedná o oběť agresivního útoku policistů, či naopak o jejich chráněnce. Pro­střednictvím důmyslně zvolených kostýmů, dekorací, barevných kon­trastů, detailních záběrů tváří postav z jednotlivých úhlů a vůbec celkové kompozice této noční scény, podbarvené opět velice sugestivní hudbou Tobiase Bernstrupa, jejíž stále se opakující motivy ještě zvyšují napětí, vy­cházející ze zobrazované scény, Annika Larsson vytváří jakýsi umělý, symbolický svět, do něhož je divák velmi snadno vtažen (čemuž samo­zřejmě napomáhá i velkoplošná projekce tohoto videa v tmavé místnos­ti, jakési temné komoře).

V obou případech se tedy Annice Larsson podařilo vytvořit obraz svým způsobem redukovaného, uměle zkonstruovaného maskulinního světa, balancujícího na hranici snu a reality, s vlastní existencí a autonomními pravidly. Postavy těchto světů se zdají zcela pohlceny minimálními čin­nostmi, občas si vymění významné pohledy a vypadají přitom, jako by vy­konávaly nějaké záhadné rituály, nebo hrály zvláštní hru s pravidly, která si samy určily a kterým rozumějí snad jen ony samy. Jejich jednání je pro diváka skutečně velmi těžko předvídatelné, neboť se poněkud vymyká konvenční kauzalitě, a nelze je ani odvozovat z kontextu nějakého po­stupně se rozvíjejícího lineárního příběhu — v tomto případě se vše ode­hrává spíše v časových smyčkách. Soustředěnost a mlčenlivost postav vytváří dojem jakési účasti na daném rituálu, zároveň jsou však ve své podstatě nečinné, představují pouhé zástupné symboly, estetické ikony, z jejichž postojů, gest i mimiky je zřejmé, že postrádají vlastní individua­litu či hlubší osobnost. Podobně jako ve většině ostatních děl Anniky Larsson také zde jsou všechny bytosti redukovány na funkční jednotky bez specifické osobnosti či charakteru. Dokládají to i slova samotné au­torky: „Lidé, které používám ve svých dílech, se spíše než charaktery stávají postavami postrádajícími individuální historii či hloubku; jsou pou­hými čísly. Nesnažím se jen znázornit Kohokoli, všichni jsou spíše nosi­teli širšího dialogu, přímo spojeného se mnou samou a mým intimním bytím“.

Všechny aspekty videoobrazů, od obleků postav po nejjemnější zá­chvěvy mimiky podléhají absolutní kontrole umělkyně, takže na první po­hled poněkud chladné, esteticky dokonalé obrazy je třeba chápat také jako značně osobní výpověď autorky, která tak dokazuje, že je schopna prožít a zobrazit maskulinní svět jakoby zevnitř, prostřednictvím mnoho­značnosti postav vyjádřit svoji vlastní mnohoznačnost. Přestože pouze ona sama má neustále pině v moci vývoj příběhu, do hry je samozřejmě částečně zapojen i divák. Přispívá k tomu extrémní použití detailních zá­běrů jakožto specifických sémantických prvků těchto děl, neboť dokona­le zvládnutý detail má schopnost fungovat jako podnět pro mnohdy naprosto rozdílné interpretace a otevírat tak zcela nové možnosti výkla­du dané scény. Ve videoinstalacích Anniky Larsson se jednotlivé detailní záběry navíc střídají v poměrně pomalém tempu, což jim, kromě již zmí­něné mnohoznačnosti a téměř snového charakteru, dodává i nádech voyeurismu.

Jestliže v dílech Anniky Larsson figurují pouze mužské postavy, všech­na témata i symbolická řeč těchto obrazů jsou ryze maskulinní a dotý­kají se problematiky moci, touhy, kontroly, dominance a podřízenosti či násilí, bylo by poněkud redukující vysvětlovat je pouze jako kritiku těchto preetablovaných struktur či kódů maskulinní kultury. Cílem zde není roz­víjení nějakého rádoby „objektivního“ analytického diskurzu, ale spíše re­lativizace těchto norem, vytvoření mnohoznačného symbolického světa, který divákovi umožňuje, aby se do něj cele ponořil a vystavil se tak kon­frontaci se svou vnitřní mnohoznačností, s vlastní ambivalencí týkající se podvědomé touhy po moci, kontroly, seduktivní, svůdné síly a erotismu, které jsou v dílech Anniky Larsson nesporně přítomny. Sama autorka se v rozhovoru o svém videu Dog vyjádřila slovy: „Video Dog je dílo, které úzce navazuje na má dřívější díla, v nichž hraje důležitou roli redukce, moc a kontrola. Dílo rovněž pojednává o sedukci [pokušení, pozn. red.) a mé ambivalenci k obrazu.“

Jednou z nesporných předností obou videoprací Anniky Larsson je skutečnost, že se jí za použití minimálních výrazových prostředků poda­řilo vyjádřit ambivalenci hned v několika formách — pokud nějaký pojem skutečně charakterizuje zde zobrazené symbolické obrazy i činnosti, ale i celkové vyznění těchto děl, pak je to právě dvojznačnost. Poněkud tem­né ladění obou „příběhů“ nepostrádá ani prvky komičnosti, samotná au­torka, jíž bychom jistě ne neoprávněně mohli připisovat snahu o kritické předvedení mocenských struktur, si zároveň sama pohrává s mocí, ne­boť divákovi jasně dává najevo, že právě ona zde vystupuje v roli jediné­ho diktátora. Zdánlivě neutrální obrazy ve skutečnosti symbolizují nejosobnější vnitřní prožitky; sociální, vnější aspekt se zde prolíná s in­dividuálním, vnitřním. Exkluzivní prostředí a seriózní vzhled postav v so­bě skrývají perverzní erotické podtóny, je nám předvedeno krása krutosti i krutost krásy, ale například i nejasná hranice mezi znaky he­roičnosti a naprosté vnitřní prázdnoty. Velice působivé videopráce Anni­ky Larsson jsou tak doslova nahuštěny sice zjevnými, ale téměř vždy dvojznačnými symboly, takže v každém případě ve vás zanechají mno­hem více otázek než odpovědí.

Irena Aimová