Fotograf Magazine

Bezmála tři kilogramy váží ambiciózní atlas Slovenská fotografia 1925–2000. Podtitulem je slogan Moderna – postmoderna – postfotografia. Slovensko-anglicky pojatou knihu vydala v tisícovce exemplářů koncem loňského roku Slovenská národná galéria ke stejnojmenné bratislavské výstavě. Tu zpřístupnila jako hlavní událost 11. ročníku festivalu Měsíc fotografie, tradičně soustředěného kolem středo- a východoevropské tvorby. Jestliže mediální ohlas populárních přehlídek zpravidla souvisí s množstvím obletovaných celebrit, jež se podařilo organizátorům dostat do programu, pak tentokrát došlo na čin trvalejšího rázu.

Koncepce

Přes mnohé spolupracovníky stojí za projektem hlavně Aurel Hrabušický (s těžištěm ve starším období) a Václav Macek (soudobá tvorba). Stali se autory všech textů, celkového pojetí retrospektivy i polygrafického rázu alba o 472 stranách. Veškerou sazbu nechali umístit do nápadných rámečků, pastelový podtisk tonality slonové kosti se rozlévá ze stránek překladů kolem některých reprodukcí, což občas silně ubližuje vizuálnímu vjemu: jako grafici si tedy uměnovědci příliš nepomohli …

Pozitivní společnou vlastností kurátorů je, že nepatří mezi úzce vzdělané
fotografické specialisty a disponují tedy širšími zkušenostmi. Hrabušický působí v národní galerii jako odborník, do jehož uměleckohistorické praxe se médium fotografie postupně vzrůstající měrou prosazuje. Původně filmový teoretik Václav Macek dávno proslul rovněž organizováním slovenského Měsíce fotografie, pedagogickou a publikační aktivitou v oboru fotografie (a to nejen v anglicky vydávaném pololetníku Imago, jehož je šéfredaktorem).

Česká historie fotografie se zatím nepropracovala k ničemu, co by připomínalo ucelenost přehledu Slovenská fotografia 1925–2000. Nedala vzniknout ani obdobě Dejin slovenskej fotografie, vydaných Ľudovítem Hlaváčem roku 1989 (s tehdy nevyhnutelným cenzurním zákazem exilových tvůrců).

Jakostní hierarchii nerozlišující hlaváčovské panorama bylo Mackovi a Hrabušickému podnětem k svrchovanému gestu: nezabývat se vším, co se na fotografické scéně odehrálo. Nesnaží se o vyčerpávající postižení tradičních žánrů. A podstatná dělítka nevedou ani podle linií profesního postavení tvůrců. Vyzdvihují až to, co ze svého hlediska považují za rozhodující: rozkrývají teprve období, které mohou vnímat v souvislostech moderny. V ní pak vydělují trendy, předkládané coby pozoruhodné kreace. Vědomě rezignují, řečeno s Hrabušickým, na zastoupení rozmanitých aplikovaných forem reklamní a divadelní fotografie, fotografie módy, agenturní fotografie.

Kniha znamená oproti expozici nejen možnost přehledného členění, nýbrž také příležitost zevšeobecnit poznatky. Václav Macek spatřuje při synchronním řezu tři metody uplatnění média – fotografii tzv. živou, tzv. čistou a tzv. intelektuální. Jejich rozvoj vyhodnocuje jakožto v zásadě autonomní: každý proud má vlastní ideály; to, co se současně odehrává v jeho bezprostřední blízkosti, je pro tvůrce méně podstatné než to, co se událo v jeho vlastní minulé praxi.

Zorný úhel

Suverénnost přístupu ovšem Hrabušický s Mackem uplatnili nejen ve vymezení zájmového pole a jeho vnitřních tendencí, nýbrž i při volbě představitelů jednotlivých generací. K snadné orientaci ohledně citovaných fotografů, fotografek a teoretiků slouží rejstřík na konci svazku.

Rozumí se, že při podobných ohlédnutích je vždycky obtížné určit, kdo nejlépe ztělesňuje dobové snahy. V nejstarší vrstvě Slovenské fotografie 1925–2000 figuruje vedle dávno uznávaných osobností modernismu (od Plicky a Protopopova přes Blühovou k Dohnánymu či Kollarovi …) čerstvě připomenutý architekt Ladislav Foltyn (1906), student německé techniky v Brně a dessavského Bauhausu. Jenže v knize má jen dva snímky. Souvisí to se zvolenou strategií: převážně velká vyobrazení, nejčastěji jediné na stránce. Je otázkou, nakolik se již zažilo povědomí
o historii slovenské tvůrčí fotografie. Je již dnes vhodné minulost evokovat trefnými ukázkami anebo by bylo lepší demonstrovat ji širším výčtem (třebas menších) ilustrací?

Plošný rozkryv zvolili Macek s Hrabušickým před dvanácti lety v případě výstavy a katalogu Slovenská fotografia 60. rokov. Bylo to nejen objevné a efektní, znamenalo to i zadostiučinění – jak z hlediska tvůrců, tak i publika. Od dvojice badatelů však nelze čekat akademické, faktograficky vyčerpávající zpracování celého jednoho oboru lidské činnosti v záběru pěti pokolení. Obdivuhodný je už výkon, jaký Hrabušický a Macek podali, včetně obsáhlé chronologie dat a událostí.

Kdyby Slovenská fotografia 1925–2000 vyznívala striktně jako katalog k reprezentativní, avšak osobně zaměřené výstavě, nevyvolávala by mnohé z neodbytných otázek. Supluje-li však dějiny, nelze se neptat, proč nejsou obrazově zastoupeny některé osobnosti, jež do národní historie fotografie promluvily. Dovedu si představit, že na Slovensku je tento problém pociťován ještě palčivěji: čím více se pozorovatel blíží současnosti, tím nezaručenější se mu hledisko Slovenské fotografie 1925–2000 může jevit. Svým přístupem k věci tandem kurátorů vlastně nepřímo upozornil na nehotovost znění národní historie fotografie.

Výklad minulosti je nevyhnutelně veden z určitého historicky a osobně
podmíněného stanoviska. Již z dnešního Mackova odstupu zajímavě dopadá postmoderna. V knize je podána se znalostí, jaká je vlastní kurátorovi, jenž se k jejím představitelům – narozeným kolem roku 1960 – mnohokrát vracel:  epřehlédnutelné ale je, že autory (jakými jsou Stano, Stanko, Švolík, Prekop, Župník a Pecha) reprezentuje Václav Macek významnou měrou (tedy nikoli
pokaždé) staršími nápady. Upřímně řečeno: není ani divu, zenit jejich aktivit patří
minulosti. Tím více se ovšem vyčerpaly estetické konfese generací, nastupujících
ve 40.–50. letech. Příkladně Oľgy Bleyové (1930), která má v knize mezi více než stovkou autorů slovníkové heslo, ale obrazově není zastoupena.

Pokračování příště

Sympatické je, že po aktualitách, jimž se uměnověda tak ráda vyhýbá, sáhl Macek bez patrných rozpaků. Nastolil i problematiku, nad níž nemůže mít nadhled. Jeho stanovení hranic mezi postkonceptuální fotografií a dalším stadiem tzv. intelektuálního proudu však vyznívá uměle. Orientace se najednou  problematizuje: vznikají i dalekosáhlé pochyby, jestli nám samo médium vhled do světa spíše nezastírá, jak naznačil představitel nejmladší vrstvy Martin Tiso (1973) v Rozhovoroch ticha, díle z roku 1996.

Postfotografii podle Macka charakterizuje digitalizace záznamu a s novou technologií spjatá ztráta důvěryhodnosti snímku. Spolu s nejednoznačností autenticity obrazu přináší postfotografie i otevřenost významu způsobenou
interaktivností artefaktů: „…kombináciou pôvodnej fotografickej predlohy a divákovej prítomnosti v sieni,“ napsal Macek o instalaci osmadvacetiletého Ivora Diosiho, „vzniká nové, neustále premenlivé dielo.“ Kurátor ovšem poukazuje i na to, že počítačové zpracování neznamená automaticky vznik originálních děl.

Jedině opětovným nastudováváním stejné látky z nových hledisek se utváří něco jako pevné jádro národní minulosti. K tomu sestavitelé Slovenské fotografie 1925–2000 přispěli osobitým podílem. Slovenská národní galerie jistě bude archivovat soupis exponátů. Ten (ač není součástí knihy) zůstane dokladem cenné bilance, uskutečněné pod heslem Moderna – postmoderna – postfotografia. (Reprízu zařadila Galerie hlavního města Prahy letos na podzim.) Stejně jako se Hrabušický a Macek nemohli vyhnout určitým ikonám v podobě zásadních děl kanonizovaných již v minulosti (Martinček, Kállay, Gregor, Krížik, Bielik, Pekár …), budou také z jejich přehlídky opakovány nezpochybnitelné důrazy. Lze ovšem počítat s tím, že v budoucnu zvolená perspektiva předvede poněkud jinou mozaiku slovenské fotografie 20. století. A doufejme, že komentáře se posunou od výčtů interpretací jednotlivých děl k syntéze výmluvněji promlouvající k dobovým okolnostem tvorby.

Rekapitulace

Úhrnný dojem pisatele recenze je zhruba následující. S koncem první světové války se postavení Slovenska zásadně změnilo. Země se vymanila z podřadného postavení na periferii rakousko-uherské monarchie a v rámci Československé
republiky vedly nejrůznější okolnosti, zejména moderní hromadné sdělovací prostředky, ke změnám světového názoru. Periodika – přímo i nepřímo – podněcovala fotografickou tvorbu. Desítky autorů – žurnalistů, živnostníků i amatérů – tvořily celonárodní síť vizuální komunikace, v níž pohledu moderního ražení zvolna ustupovala líbeznost obecně (a bukolika zvlášť). Od roku 1928 tomu napomáhala Škola umeleckých remesiel v Bratislavě (po vyhlášení samostatného fašistického státu léta Páně 1939 uzavřená, obdobně jako v Německu Bauhaus). Nicméně jejím prostřednictvím ve 30. letech působili progresivní autoři Jaromír Funke, Karel Plicka a Ladislav Kožehuba nejenom na profesionální, nýbrž – ve večerních kurzech – i na amatérské fotografy. Pozoruhodný vliv získalo hnutí Sociofoto, podněcované komunistickými intelektuálními skupinami. Za hospodářské krize od počátku 30. let prosazovalo služebné pojetí fotografování. Sociální kritika měla napomáhat sebeuvědomování spoluobčanů, pročež upřednostňovala neiluzorní pohled na svět. Kniha nedokládá případný výskyt takzvaného realismu podle národněsocialistického německého vzoru, stopově však ukazuje sorelu, poválečný sovětský model, oficiálně šířený v obnoveném Československu. S ním se přes Rusko vrací secesní idealizace, ve své době eufemisticky opisovaná jako typizace. Socialistická industrializace tradičně spíše zemědělského (a tudíž klerikálního, čili protikomunistického) Slovenska sice zvýší tamní životní úroveň, ale sníží kvalitu života. Mapa plánovaných průmyslových podniků z druhé poloviny 40. let by mohla o dvě dekády později sloužit k lokalizaci ohnisek vzniku nejrůznějšími způsoby odcizenosti motivovaných snímků. Ale nejen jich. Paralely s ostatními typy výtvarnictví, rozvíjené premiérovou instalací v prostorách Esterházyho paláce, nebyly pouze formální. Přítomnost sugestivně zvolených děl z oborů sochařství, grafiky, ale především malby, pomáhala návštěvníkům k estetické orientaci i k nabytí dojmu, že se před nimi odvíjejí proměny spirituality. Na mechanické uplatnění stejné (výmluvné, ale nikoli systematické) metody srovnávání v tištěné verzi nedošlo – působila by polopaticky ilustrativně. Leč právě pod dojmem naznačených konfrontací, zejména fotoexponátů a obrazů Miloše Alexandera Bazovského, užívajícího fotoaparát coby náčrtník, se mi zdálo, že svéráz slovenské poetiky může mít zřídlo ve srážce dědičně zažitých poloh bytí s překotností a pronikavostí technizace během 20. století. Vždyť celé řady fotografií rezonují efektem setkání sofistikované technologie zhotovování obrazů s básnivostí. Jakoby se tvůrci snažili svým uměním společnosti vrátit ony romantické polohy ducha, na něž přestala mít v dennodenním shonu čas.

Josef Moucha