Fotograf Magazine

Novou knihu kritika a historika umění Douglase Crimpa není úplně snadné žánrově zařadit. Jedna její vrstva má charakter memoárů. Jen velmi letmo autor v úvodu líčí léta strávená v rodném maloměstě ve státě Idaho na severozápadě Spojených států a dobu studií v New Orleans, zbylé kapitoly jsou věnovány letům 1967–1977, období ohraničenému z jedné strany rokem, kdy se Crimp usadil v New Yorku, a z druhé výstavou Pictures, kterou připravil pro galerii Artist Space a s níž je dodnes jeho jméno spojováno především. Nechybí tu nic, co od pořádných memoárů očekáváme – kariérní peripetie a mezníky i záležitosti z privátního a intimního života. Crimpova otevřenost je zjevně vedena i záměrem zachytit životní styl newyorských homosexuálů v letech jejich emancipace a před nástupem epidemie HIV. Samoúčelná není ani detailní pozornost věnovaná manhattanské topografii ve spojitosti s několikerým stěhováním. Crimp díky ní nabízí živý obraz města poté, co jej zasáhla vlna deindustrializace, a především toho, jak prostředí překypující volným prostorem stimulovalo experimenty newyorské umělecké scény.

Z memoárového formátu kniha ovšem nejnápadněji vybočuje tím, že každá z pěti kapitol vždy nakonec ústí v analýzu jednoho konkrétního uměleckého díla či skupiny děl. S trochou fantazie ji tak můžeme číst i jako soubor kritických studií. Jestliže přitom vidíme smysl kritiky ve schopnosti odhalovat relevantní aspekty díla, jež by jinak zůstaly nespatřeny, jde často o statě mimořádně přesvědčivé. Znamenitá je například kapitola věnována Elsworthy Kellymu. Intimní biografickou rovinu s obecnějším queer přesahem tvoří vylíčení krátkého a hádkou ukončeného románku kritika s tímto o dvacet let starším umělcem. Crimp se na tomto pozadí vrací k jednomu svému staršímu textu věnovanému Kellymu, ve kterém tehdy v dost suchopárném duchu unaveného greenbergovského formalismu probíral vztah povrchu a prostorové iluze. „Jen za málo z toho, co jsem napsal mezi svým dvacátým a třicátým rokem, se stydím tolik jako za toto,“ komentuje svůj tehdejší výkon a nabízí současnou alternativu. Odvolává se přitom na kritičku Art News Betsy Baker, která již v roce 1973 považovala za podstatný rys Kellyho děl okolnost, že jsou jejich graciézní a čisté formy zpravidla odvozené z motivů spatřených v reálném světě. „Miluji představu, že podivné fragmenty reality ‚vyztužují‘ jinak příliš elegantní abstraktní umění,“ přitakává Crimp a následuje reflexe Kellyho perokresby z roku 1973 zachycující v elegantní obrysové lince dva listy stromu ginkgo biloba. Není tu možné sledovat všechny zákruty šťavnatého výkladu, každopádně v něm ale na místo suchých formalistních rozborů hraje prim strom (v 18. století importovaný do Evropy z Číny a v New Yorku 70. let relativně rozšířený), jehož exotické listy přitahovaly kritikovu i umělcovu pozornost a před nimi například také pozornost Goethovu.

Before Pictures lze nakonec celé číst i jako skvělý argument proti kritickému formalismu v nejširším slova smyslu, k němuž lze zařadit jakékoli přístupy, jež umělecká díla redukují na řešení obecných problémů a otázek, jedno zda sémiotických, institucionálních, politických nebo mediálních. Zájem o umění se totiž v celé knize znovu stává součástí života, k němuž patří sexualita, móda nebo noci protančené v newyorských discoklubech. Vedle Kellyho Ginkga by šlo zmínit pasáže věnované Cindy Sherman, v nichž její fotosky spojuje s hledáním konkrétních lokalit i s pohybem opuštěnými nočními ulicemi Manhattanu, a především první kapitolu, která se točí kolem Daniela Burena. V té se Crimp odráží od zážitků ze svých dvou prvních newyorských zaměstnání – několikatýdenní epizody, kdy byl asistentem módního návrháře Charlese Jamese, a následné práce v Guggenheimově muzeu v pozici asistenta kurátora, kde měl příležitost v roce 1971 zažít furore kolem Burenovy instalace v podobě obřího pásu pruhované látky, zavěšeného od stropu kruhového muzejního atria. Instalace byla stažena z Šesté mezinárodní výstavy Guggenheimu ještě před vernisáží mimo jiné zřejmě na popud Dana Flavina, který následně dílo označil s patrným despektem jako „francouzský závěs“. Bylo by marné chtít tu shrnout všechny vizuální analogie, s nimiž Crimp pracuje, všechny ovšem tak či onak k směřují k tomu, pro co volí pracovní pojmenování „dekorativní nevědomí“. Burenův závěs provokoval tím, jak upozorňoval na dekorativnost, nebo možná lépe na elegantní střih Wrightovy architektury, která má zas blízko k Jamesovým modelům, které pro změnu dobová kritika oceňovala především pro jejich formální vytříbenost.

Before Pictures není klasická autobiografie, ukazuje nicméně proč mohou být biografické čtenářské zájmy nejen zábavné, ale někdy i užitečné. Pomáhají totiž vyztužit realitou přílišnou abstraktnost uměleckých forem, konceptů a problémů. Ukázat, že elegantní linka není jen elegantní linkou, ale obrysem listu stromu, a navíc stromu, na který se umělec spolu s kritikem rádi koukali v Central Parku, neznamená jen sdělit nějakou vnější okolnost, ale odhalit čtenáři nový a relevantní aspekt díla. Nutno podotknout, že patřím k těm, kteří nevěří tomu, že by nějaké dílo někoho opravdu oslovilo jen a pouze proto, že například podnětně „řeší problém“ vztahu mezi povrchem plátna a prostorovou iluzí.

Josef Ledvina

CRIMP, Douglas. Before pictures. University of Chicago Press, 2016.  ISBN 978-0-226-42345-6.