Fotograf Magazine

Koncem 60. a počátkem 70. let se na západoněmecké výtvarné scéně rodí celá řada postojů, které zásadně určují evropskou výtvarnou tvorbu pro několik dalších desetiletí. At je to již starší minimalismus skupiny Zero, fluxusy a happeningy Nam June Paika, Emmeta Williamse a jejich spříz­něnců, individuální mytologie Josepha Beuyse či nové přístupy v malbě Sigmara Polkeho, Gerharda Richtera a Anselma Kiefera, všechny tyto po­stoje se ukázaly jako zásadní pro další vývoj současného umění.

Do této řady patří i fotografické pozice, jak je postulují kolínští a dusseldorfští umělci Jürgen Klauke, Bernd a Hilla Becherovi či Anna a Bernhard Johannes Blumeovi. Poslední dvě dvojice se staly zakladateli věhlasných škol, které pracemi svých žáků (Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Candida Hufer, Günther Rirg, Bernhard Prinz, Thomas Floerschutz, Rudolf Bonvie a další) dodnes dalekosáhle ovlivňují dění na celosvětové fotografické scéně. Srovnáme-li základní principy obou škol, zjistíme bytostné rozdíly, ba dokonce přímé protiklady. Becherovi se zajímají o své fo­tografické motivy z průmyslové a obytné architektury jako o sochařská umělecká díla: fotografují je v naprostém klidu, nerušené přítomností živých bytostí či mraků. Jejich přístup je nanejvýše „věcný“, „objektivní“, který minimalizuje náhodnosti či momentální zvláštnosti. Vzniklé záběry postulují architektonické „archetypy“, reprezentující platnost věcného a nezměnitelného řádu. Proti tomuto „věcnému“, „objektivnímu“ a nanejvýš spořáda­nému přístupu staví Blumeovi princip akce, pohybu, expresivního gesta a subjektivního „chaosu“. Historicky hodnoceno by se dalo říci, že zatímco se Becherovi orientují na novou věcnost 20. a 30. let a minimalismus let 70., rozvíjejí Blumeovi pozice kubistické, futuristické a dadaistické, a te­dy i přístupy poválečného akčního umění.

Po jednom desetiletí spíše nahodilé spolupráce pracují Anna a Bernhard Johannes Blume od roku 1980 společně a od roku 1985 vystupují i ve­řejně jako partneři. Pět let figuroval tento fotografický pár pouze pod jedním – mužským – jménem. Berhard Johannes Blume vytvářel již od raných 70. let fotografické série s charakteristickým obsahem i svérázným formálním tvaroslovím. Pouze v jeho první sérii Kolínské objekty z roku 1971, která sestává z jediného snímku, převládá objektivizující, pozitivistický pohled na všední zákoutí kolínské architektury. Zde se Blume poprvé a napo­sledy přiblížil Becherovskému přístupu. Již v následující sérii Námahy k přiblížení kříže ze stejného roku se veškerá podobnost s objektivizujícím po­hledem ztrácí a Blume formuluje postoje, charakterizující jeho další tvorbu. Autor kombinuje tři černobílé, silně manipulované snímky, na kterých vidíme autora s „knížkou“ a křížem a sklenici s křížem – s hlubokomyslným textem „komentujícím“ jeho fotografické snažení: „Jedním aspektem mé fotografie je fotomysticismus, pracující s jednoduchými prostředky za účelem odmystifikování barevné fotografie, jejího nároku na autenticitu, její zdánlivé objektivnosti. Mým tématem je, řekl bych, podstata představy jako představa – jak si subjekty vytvářejí své objekty zvané realita. O médi­um fotografie jsem se zajímal pouze proto, protože u fotografie lze na základě recipované formy spíše z hlavy vydobýt stupeň autenticity výtvarných myšlenek.“ – Text je podobně složitý a interpretovatelný jako fotografie samotné. Na prvním snímku drží lehce neostrý a z podhledu viděný autor před tmavým pozadím v rukou fluoreskující „knihu“ (desky). Na druhém obrázku se autor „kácí“ ještě více do pozadí a před „knihou“ se pojednou vznáší kříž. Na třetím snímku vidíme kříž, vznášející se nad prázdnou sklenicí na zavařování. Co mohu a objekt, to symbol a alegorie: autor jako subjekt, prezentující „knihu pravdy“ [bible, desky starého zákona, komunistický manifest?), kříž jako symbol křestanství a sklenice na zavařování ja­ko prázdná a transparentní nádoba, kterou lze napinit vždy vhodným ideologickým kompotem. Charakteristické není pouze formální tvarosloví, pra­cující s neostrostí a perspektivní deformací a manipulací v laboratoři, nýbrž i kombinace s filozofujícím textem.

V následujících sériích Magický subjektivismus (1971), Zářící muž a ldeoplastie (obě 1972) pracuje Blume se sobě charakteristickými elemen­ty: rozostřením, světlenými černo-bílými efekty, pohybovou simulací. V roce 1974 dochází v sérii Sebevědomí jako polévka k jedné z prvních spolu­prací s Annou Blume. Ačkoliv v několika dalších sériích vystupuje Anna Blume již jako spoluúčinkující a od roku 1980 jako spoluautorka, běží série Magický determinismus (1974/1975, 1976), Vasensymphase (1976), Sebeuvědomění (1977), Samouklidňování (1977), Vasenextaze (1981) a V šíleném pokoji (lm Wahnzimmer:19841 stále pouze pod jeho jménem.

V Magickém determinismu, který je koncipován stejně jako Námahy přiblížení kříže (tři snímky a text), tematizuje Blume vztah předmětu a člo­věka, zaměnitelnost jejich vnější podoby a vnitřní symboliky: před šedivým a nic neříkajícím pozadím se vznáší bílá konev na mléko vedle autorovy hlavy a vstupuje s ním do „dialogu“. Tvary keramické nádoby téměř nahrazují rozostřený ovál hlavy, její bílá barva koresponduje s bílou košilí. Hlava i hruď jakoby bojovaly s dotěrným předmětem, který potlačuje člověka do pozadí: Magický determinismus je označení pro stav, když se člověk sám občas stává konví. Avšak v tomto případě je vědomí redukováno pouze na existenci konve. Stal bych se tak konví, aniž bych se jako konev poznal a zůstal bych tak přesvědčen, že jsem na rozdíl od konve zůstal sebou samým. Tak tomu však není. – V tomto obrazovém komentáři jasně zní Duchampovská dialektika nesmyslu. Jistě má však pravdu Bazon Brock, když poukazuje na skutečnost, že Blumeovi neopakují jednoduše Duchampovo vytržení předmětu z jejich původního kontextu a jejich následné přesazení do kontextu nového (dekontextualizace), nýbrž že jejich pří­stup sleduje princip postmoderní dekonstrukce, kdy umělec z nalezených elementů sestavuje celou novou kompozici.

Ve třech sériích z této doby – Ti rozviklaná léta s M. Blume (1977), Dvě taneční scény s M. Blume (1977) a Didipovská komplikace? (1977/1978) – vystupuje autor se svou starou matkou, Marií Blume, která jej nepřímo připravila na dráhu fotografa. Celý život provozovala v Dortmundu fotografickou laboratoř, ve které její syn vyrostl. Ve svých společných sériích se Blume vrací do prostředí rodičovského bytu, aby zde -v maloměstsky zařízeném pokoji – inscenoval divoký tanec, vytvořil dojem přetlakové komory, ve které se sedící dvojice jen stěží brání odstředivé sí­le, která je tlačí do kouta, deformuje jim lidské rysy v obličeji a roztáčí celý pokoj. Avšak vždy najdeme v tomto chaotickém víření klidný bod – v poza­dí ve výklenku stojící bílou nebo skleněnou vázu, která se jako jediná nachází v naprostém klidu, a vytváří tak pevný pól, kolem kterého se točí svět. V roce 1981 vzniká fotografická sekvence s názvem Pro Kanta (Kant zuliebe), ve které Blume přepisuje Kantovu filozofickou pozici „čistého ro­zumu“ do své fotografické řeči. Na čtyřech černobílých snímcích figuruje opět autor v kostkované košili před tapetovým vzorem, který se v po­sledním záběru mění v černé pozadí. Před autorovou lehce rozostřenou hlavou figuruje bílý hranol, který je ve třech případech perspektivně redukován na bílý obdélník a na jednom snímku se – rozdvojen – vznáší před autorovým obličejem a brání mu v pohledu. Jedná se o tematizaci Kantova pojmu „věc o sobě“ (Ding an nich), kterou filozof chápe jako skutečné jsoucno, které je pro subjekt pouze myslitelné a jen částečně po­znatelné pomocí „jevů“, které nejsou „o sobě“, nýbrž „pro nás“. Blume zviditelňuje „věc pro nás“ pomocí jasně bílého hranolu (obdélníku v ploše), a spojuje tak Kantovu filozofii s ikonou Malevičova suprematismu (bílý/černý čtverec). Na fotografickém papíře je samozřejmě bílý obdélník totéž co „nic“ (žádná chemická substance), což opět vede k Malevičovi (velké nic) a Kantovi (nepoznatelné, tedy neexistující jsoucno, tedy nic). Toto „nic“ (hranol jako fenomén, bílý obdélník jako neexistující jsoucno) v Blumeově sérii jednou zakrývá autorovu hlavu (nahrazuje či brání v myšlení), podru­hé oči (nahrazuje vidění, oslepuje), na třetím snímku se podrobuje chutové a konzistenční zkoušce (autor do něj kouše), aby na posledním snímku oživlo a autora existenčně ohrozilo. Blume: „Fenomény ukazují v exemplárních objektivních formách subjektivní stav jako stav společnosti: před po­znáním je slepá a nemocná objektivitou. V této vykonstruované pozici mizí již dlouhou dobu za naším racionálním jednáním jak různorodost přírody, tak i my jako individuální jedinci.“- (Hellsehen als Schwarzsehen, přednáška 1986. In: B.J. Blume, Hellsehen als Schwarzsehen, Augsburg 1986). Jak již bylo úvodem řečeno, pracují Bernhard Johannes a Anna Blume s dynamizujícími výtvarnými elementy, které do malby přinesl kubismus svými radikálními zlomy mezi jednotlivými formálními znaky či znakovými systémy – at malovanými či kolážovanými. Výtvarně jednodušší futurismus se přímo programově upsal k zachycování dynamiky a pohybu a za tímto účelem využíval metody simultanaity. U akčního poválečného umění – hap­pening, fluxus, performance – tvořil reálný pohyb zaklad každého díla. I když se tyto poválečné akční přístupy zdají být blízké Blumeových fotografi­ím, jsou to paradoxně „fénová“ malba Gerharda Richtera a malované koláže Sigmara Polkeho, které jim stoji nejblíže. Blumeovi nezachycují pouze pohyb pořádaných akcí, nýbrž pracují s obrazem pohybu v ploše černobílé fotografie, což je práce ve svém principu malířská. Reálný pohyb je peč­livě rozdělen mezi model a fotoaparát, k tomu přichází virtuální pohyb simulovaný počítačem, čímž na ploše černobílé fotografie vzniká složitá a čas­to neprůhledná směsice dojmů pohybu fotografovaných objektů a subjektů nebo jejich částí.

I když většina Blumeových fotografických obrazů zprostředkovává pocit absurdity a skurility, nejedná se o původní surrealistické principy proble­matizování skutečnosti, nýbrž spíše o principy dadaistického „nesmyslu“. Surrealismus pracoval s poukazy na podvědomí, na jeho erotickou základnu a útěk do snových světů. Blumeovi nás však nezavádějí do neznámého, erotického či snového prostředí, nýbrž přesně naopak: nacházíme se tam, kde se nejlépe vyznáme – v kuchyni či obývacím pokoji, kde jsme obklopeni běžnými předměty a známým nábytkem či v běžném jehličnatém lese, který je každému důvěrně znám. V tomto důvěrném prostředí však ožívají jeho části, mění se v autonomní „subjekty“ a, jako by obdržely nadpřiro­zenou sílu, vstupují do – často agresivního – kontaktu s člověkem, nutí jej k reakci a stávají se jeho pohybovými partnery. Virtuózní využívání neob­vyklé perspektivy – vzpomeneme si na Einsensteinovy a Rodčenkovy záběry – grimasami zkřivené obličeje aktérů připomínající mimiku obyvatelů blázince, napjaté pózy kopajícího či kácejícího se těla – vše toto zprostředkovává pocit napětí, lability a chaosu. Řazení více obrazů do tématických sérii ještě zesiluje vjem pohybu, procesovitosti a napětí. Stejně důležité jako důvěrná známost prezentovaného prostředí je i civilní až maloměštác­ké oblečení aktérů – kostkované sako, šaty s květovaným vzorem, bfá košile s kravatou, kabelka. Absurdní a téměř akrobaticky pohyb – skok, pád, zavěšení, tanec – předvádějí dva usazení a obyčejní lidé, kteří jinak dbají na nenápadnost a bezúhonnou normalitu. Z této diskrepance – mezi nor­malitou věcí, prostředím a oblečením na jedné a pošetilostí a labilitou postojů, pohybů a perspektivy na straně druhé – se vyvíjí působivost Blumeových fotografických obrazů. Při jejich sledování se cítíme znejistěni, vyvedeni z míry a ačkoliv mnohé poznáváme jako naprosto všední, ztrá­címe v celkovém vnímání přehled a svou obvyklou jistotu.

Pavel Liška