Fotograf Magazine

Po Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze se druhým nejzásobenějším depozitářem českých uměleckých fotografií pyšní Moravská galerie v Brně. Spravuje bezmála sedmadvacet tisíc položek. To znamená originálních pozitivů, pocházejících z éry pořízení záběru (pokud to tedy bylo možné). Výpravný katalog je programově nadepsán V plném spektru. Otevírá jej Antonín Dufek historií sbírky, uzavírá Petra Trnková výčtem fotografů, kteří se na kolekci podílejí (včetně vyčíslení jejich prací). Schyluje se někde k podobnému zpracování fondu českého umění srovnatelného rozsahu? V Moravské galerii investovali do zaknihování nepředstavitelně času (navzdory dataci se publikace, obsahující přes pět stovek reprodukcí, objevila loni). Cílem nemohl být všeobjímající výkaz půlstoletí narůstajícího fondu a tak nemá smysl reklamovat, nač se ani tentokrát nedostalo. Spíš je na pováženou, kolik kýčů průřez obnažuje. Ale obešly by se bez nich naše představy o minulosti? Řekněme bez Diany (1930) Julia Andrese, Černé Madony (1958) Karla Hájka či bez aktů Jaroslava Vávry z 60. a 70. let?

Do ztracena

Antonín Dufek pracoval v Moravské galerii po čtyři dekády a zajistil fotografické sbírce těžiště. Čili respekt převažuje, třebaže se role protagonisty nezhostil se vším všudy. Chyby, jež vyrábí, jsou rozmanitých povah. Mnohé jdou na vrub nesoustředěnosti. Co si počít s formulací o vynálezcích barevného procesu, bratrech Lumièrových? Ač postup natolik prefabrikovali, že pestré spektrum zvládli i amatéři, není nejstarší příslušnou technologií jejich autochrom (patentovaný 1903).

Říká-li vysvětlivka k reprodukci snímku Jiřího Tomana, situovaného do 60. let, „Trosky“, přičemž se jedná o vyobrazení Kunětické hory, mění okrajový detail v širší problém: nač se tu dá vlastně spolehnout?

Příčinou Dufkova chybování je také setrvačnost. Má-li jednou v paměti usazeno, že František Drtikol začínal v Praze roku 1910, opakuje to, byť se mu přehmat nedal vytknout jasněji (viz recenzi Akademické dějiny české fotografie, Fotograf # 7/2006). Příběh zrodu umělecké fotografie sice Dufek označuje za jeden z mezinárodně nejznámějších, nicméně platí za spolutvůrce jeho české verze: umění prý na rozdíl od živnostníků produkovali amatéři… Jde-li o rekapitulaci vzniku oboru, není radno sporná místa recyklovat na způsob mýtu, to je bez otázek. Leč Dufek vede svou za všech okolností a na revize příliš nehledí (Lesk a bída čepů dějepisectví, Fotograf # 17/2011).

Okolnost, že knihu se specifickým českým podtitulem Fotografie 1841–2005 ze sbírky Moravské galerie v Brně vydala jubilující instituce, nemělo vést k snížení náročnosti. V Dufkově stylizaci vymezovali umění fotografie dokonce i ti, kteří dotčenou možnost výslovně popírali (ve výčtu zasloužilých českých estetiků a historiků zvlášť zarazí po desítky let neoblomný V. V. Štech). Založení i budování fotosbírky v prostředí klasického muzea umění bylo překvapivě hladké až neproblematické… Soutěž stanovisek různě uvažujících odborníků patrně nechyběla… Doba, kdy bylo uměleckou fotografii nutné hájit, je pryč: obor má pevné proporce, v nichž je možné dál fungovat, a o pokračovatele není starost… I když se žádný z tuzemských ústavů nikdy nevěnoval plné rozmanitosti funkcí fotografie, časem to přijde…

Realističtěji působí stať Petry Trnkové Kouzlo staré fotografie a příběh moderního média / Krátká úvaha o proměnách zájmu o fotografii 19. století. Jiří Pátek, jenž Antonína Dufka v roli vedoucího sbírky roku 2006 vystřídal, přichází s textem Pod povrchem tvarů a za dveřmi institucí / Anatomie umělecké fotografie druhé poloviny 20. století. Za uměleckou fotografií se ohlíží jako za vyhaslým jevem: „Chceme-li ovšem podniknout její smysluplnou reflexi, je třeba nasadit nástroje, jež jí nejsou vlastní. Vyměnit fundament individuálního talentu za optiku neosobních mechanismů […]“. Proč se ale vzdávat osobní optiky a zapírat individuální talent? Proč?

Do úzkých

Vývoj poměru teoretiků či samotných tvůrců k fotografování patří k živějším stránkám kulturních dějin. Spoluautoři knihy proto nezaujali pouze podrobností publikace, kde drží hlavní slovo Antonín Dufek, ale též výstavní trilogií k padesátiletí existence Moravské galerie. Završila ji Pátkova instalace Element F. Ve snaze ukázat šíření dobových rezonancí napříč děním zkombinoval kurátor zhruba 180 pozitivů (většinou z druhé poloviny minulého století) s 26 výtvarnými díly: s malbami, objekty či videozáznamy. Výstavní konstelace doznívají v příručce s návody k vnímání. Úvodní dvojice reprodukcí zavádí polopatismus v podobě světelného fluida: Interiér, dostavba chrámu sv. Víta, 1924–1928 od Josefa Sudka vedle snímku haly vysloužilé fabriky od Václava Jiráska Vaňkovka, 1994. Ne vždy tedy Pátek ozřejmí souvislosti, které nejsou prvoplánové. (Nastolení spíše vnější podobnosti než čehokoli jiného však může původní smysl i zastřít.) A co na druhé straně Kolíbalův objekt Pád z roku 1967? Jak souvisí propojenost tří kulatin se znázorňováním časoprostoru médiem fotografie?

Vedle tvůrců jako Josef Sudek, Jan Svoboda, Jindřich Štreit, Jiří Foltýn, Miloš Spurný nebo Viktor Kolář, jimž Moravská galerie dopřála samostatných výstav, připomíná kurátor jména zpravidla vynechávaná: Jan Wojnar, Alexandr Skalický či Josef Pokorný. Rámcově míří od socialistického realismu Hipmanova Dělníka přes geomerizující abstrakci Běly Kolářové k malířskému verismu Ivany Lomové či konceptualismu Štěpána Grygara. Otázka zní, běží-li o víc než o nezávazné ilustrování desítky mentorsky zvolených formálních a námětových okruhů (typu městská zákoutí, informel, světelné experimenty, dokumentarismus, případně reálné či smyšlené krajiny).

Klíčové je, že se pořadatel nezabývá ani tak umělci jako teorií. Nesleduje tvůrce, nýbrž uměnovědné předsevzetí označené Element F (jinými slovy: fotografie coby prvek složky, součástka). Rovněž výtvarníky různých dob a národností (Kmentová, Kolářová, Lomová, van Haanen, Kolíbal, Kratina, Chatrný, Zavarská či Kintera) nasadil velmi volně, na způob exemplářů. Namísto kdejaké práce si lze tudíž představit jinou. Jenže: jak efektivní je struktura, kde jsou uzlové body zaměnitelné? A jaké skýtá daná perspektiva předpoklady pro rozvoj sbírky?

Vypadá to, že analýzy Jiřího Pátka se propadají k úzce limitující nezávislosti na metodách dějin umění i na dílech samých. Cílem je dostát paradigmatu, považovanému za aktuální. Lze-li vůbec v spirituálních oblastech aplikovat program ideových zvratů, potom starší horizonty sotva kdy vyhoří. (Nemohou naopak očekávání podsouvané za nové paradigma demaskovat?) Chladné popisy preparátů přece ještě nevyloučí odvěkost niterného prožívání: „Naše ženy vedeme citelně, přesně a nesmlouvavě,“ oslovil mě socialistickorealistický Závazek, olej to na plátně Pavla Bačovského z 50. let.

Možnosti adresáta jistě nekončí dešifrováním autorského vkladu. Jako na kdeco, rovněž na knihu V plném spektru lze pohlížet rozličně. I na svrchovanost, s níž Pátkovu teoretickou jednosměrku ruší Antonín Dufek: „dnes ale může v kontextu umění existovat předem nedefinovaná, naprosto každá, jakákoli fotografie začleněná sem na základě určitého konceptu umělcem nebo kurátorem“. Jakkoli zjednodušující výrok je, neupírá v dějinách umění roli osobnostem a jejich optice.

Antonín Dufek, Jiří Pátek, Petra Trnková: V plném spektru. Fotografie 1841–2005 ze sbírky Moravské galerie v Brně. Moravská galerie v Brně a Kant v Praze, 2011, 550 stran.

Jiří Pátek: Element F. Fotografie a umění ve druhé polovině 20. století. Moravská galerie v Brně, 2012, 40 stran.

Josef Moucha