Fotograf Magazine

Téma tváře hraje v dějinách fotografie zásadní roli. První portrét vznikl hned tři měsíce po jejím předání lidstvu v srpnu 1839 a během jediného roku vyrostla po celé Evropě řada portrétních ateliérů, které za mnohem nižší částky poskytovaly to, co si dříve mohli dovolit jen ti nejzámožnější. Záhy se objevila první teorie portrétu – Marcus Aurelius Root ji založil na mystickém díle Emanuela Swedenborga a anatomických studiích Charlese Bella. Zdůrazňoval jí, že portrét je špatný, pokud neukazuje duši zobrazeného. Bostonský daguerrotypista Alber Sands Southworth v roce 1871 tento koncept „interpretativního“ portrétu ještě rozšířil: požadoval, aby byl charakter člověka patrný hned při prvním pohledu na fotografii, v níž by měl být zachycen nejlepší výraz, jakého je portrétovaný schopen. Tento koncept fotografického portrétu dominoval po celé 19. století a rozšířil se i do století 20. (ještě v roce 1939 tvrdil Edward Weston, že fotografie má proniknout pod povrch svého objektu a rozeznat moment, kdy tvář je bez masky a odhaluje vnitřní já). Někteří fotografové, jako Robert Adamson, Julia Margaret Cameron, Nadar mladší a Antoine Samuel Adam-Salomon měli umělecké ambice – za hranice pouhé podobenky se dostali pózou, kompozicí, teatrálním osvětlením a pokusem zobrazit duši. Úplná „fotománie“ nastala pak obzvláště poté, co v polovině 50. let 19. století přišli francouzští fotografové Dodero a André-Adolphe- Eugene Disdéri s formou vizitkového portrétu, kartiček kapesní velikosti, na nichž jméno osoby nahradila fotografie. Každý chtěl mít svůj portrét, portrét svých přátel, a především slavných osobností, jejichž podobizny byly dlouho považovány za zdroj poučení a inspirace.

Jak dokládají myšlenky Plinia Staršího, sv. Jeronýma, Williama Shakespeara, Charlese Darwina a dalších věřila naše civilizace už od starověku, že lidský obličej vyjadřuje celou pravdu duše nebo alespoň některé její aspekty. V 19. století snaha po odkrytí toho, co se za obličejem skrývá, vedla dokonce ke vzniku několika oborů, které jsou dnes považovány za pseudovědy: fyziognomie (z řeckého fysis – příroda a gnomon – interpretace; vysvětluje charakter a povahu člověka z rysů jeho obličeje), patognomie (rozpoznává charakter dle výrazu emocí) a frenologie (hodnotí dle tvaru lebky). Třetí ze jmenovaných disciplin byla obzvláště užitečná v 19. století, kdy vznikly obrovské metropole, v nichž panovalo odcizení individuí, nezaměstnanost a alkoholismus. Pomocí frenologie se u člověka zjišťovaly sklony ke kriminálnímu chování. V době rozkvětu fyziologie a frenologie vytvořili také etnografičtí fotografové v koloniích typ podobenky (z profilu a enface), vhodný jako srovnávací materiál při studiu ras. Také policie využívala výhody fotografie hned od jejího vynálezu. Ve Francii 70. let 19. stol. vzrostla recidivita zločinců a následkem toho se začalo s jejich preciznější dokumentací. Alphonse Bertillon v roce 1879 vyvinul obrazové standardy a systém frontálně-profilových fotografií, jejichž hlavním cílem byla věrnost skutečnosti. Standardizace vybavení, fotografického procesu, světla a formátu na těchto snímcích rovněž přispěla k odklonu od estetických konvencí portrétu 19. století. Je zajímavé, že Bertillon kladl zvláštní důraz na uši (v přírodě podle něj neexistují dvě stejné). Otisk prstu ucho nahradil až v roce 1902, a následkem toho také význam fotografie pro systém spravedlnosti poklesl.

Změny v pojetí fotografie nastaly s nástupem modernismu. Podle Charlese Baudelaira je moderní život charakterizován neochabující změnou a slovo „moderní“ se pojí s přívlastky pomíjivé, chvilkové a nahodilé. Moderní fotografie zpochybnila schopnost fotoaparátu prozkoumat vnitřní charakter a citový stav portrétovaného.

„Viděl jsem na fotkách obličeje, které bych možná mohl nazvat krásnými, kdybych měl nějaké informace o jejich kráse. A v obličeji svého otce, když byl na smrtelné posteli, jsem postřehl možnost existence jakési estetiky lidského. Ale obličeje živých, které se věčně pitvoří a pod jejichž povrchem koluje krev, jsou to předměty?“ – Samuel Beckett, První láska, přel. M. Vavřinková, Praha, Mladá
fronta 2001, s. 47.

Toto motto, uvádějící Sobieszkovu knihu, shrnuje celý její obsah. Beckett přemýšlí nad krásou obličeje na fotografii, nad možnou estetikou mrtvé tváře a nad grimasami a vzrušením zračícími se v obličejích živých lidí. A právě tyto tři typy tváře: expresivní, prázdná a fiktivní představují podle Sobieszka tři etapy ve vývoji fotografického portrétu. Etapy, které jsou zároveň odrazem proměnlivého
kulturního přesvědčení o lidské povaze.

Tyto tři etapy zkoumá autor ve třech esejích, z nichž každou reprezentuje jedna výrazná fotografická osobnost. Stať věnovaná tradičnímu přístupu k fotografickému portrétu nese název „Tělocvik duše: vědecká estetika Duchenne de Boulogne“ a poukazuje na přesvědčení 19. století, že vnější osoba je obrazem vnitřní. Tento postoj demonstruje dílo francouzského doktora Duchenne de Boulogne, který ve své knize Mechanismus lidské fyziognomie neboli elektro-fyziologická analýza výrazu vášní použitelná v praxi výtvarného umění zjišťuje, jak svaly v lidské tváři, aktivované pomocí elektrošoků, ovlivňují její výraz. Moderní přístup k fotografickému portrétu rozebírá Sobieszek v eseji s názvem Tolerance lidského obličeje: bezcitné povrchy Andyho Warhola. Ukazuje, že v portrétech moderní doby jde jen o povrchní, prázdné tváře, do nichž se jako jediná subjektivita promítá stanovisko fotografa. Postmoderním fotografickým portrétům je věnován medailon Abstraktní stroje tvářnosti: dramaturgické identity Cindy Sherman, v němž autor zkoumá jejich divadelní aspekty. Podle některých postmoderních teoretiků je schizofrenie modelem současného života – „já“ je nejen decentralizováno, ale i nekonečně zmnoženo.

První stať je bohatě ilustrována snímky šesti lidí (ošklivého muže si vybral prý proto, aby ukázal, že některé emoce mohou učinit i jej morálně krásným; vyhnul se duševně chorým, o něž byl velký zájem mezi umělci – Goya, Géricault, Courbet – s odůvodněním, že mu jde o zmapování podmínek, které zakládají krásu), na nichž Duchenne de Boulogne zkoumal paletu výrazů způsobených elektrickými šoky ze dvou elektrod. Navázal tak na pokusy z konce 18. a začátku 19. století, které se prováděly na mrtvolách. Soubor těchto fotografií tvořil třetí část jeho díla Mechanismus lidské fyziognomie a následoval po části věnované obecným pozorováním a pozitivistickému vědeckém výzkumu (biologický koncept emocionálního výrazu) jako doplněk sloužící především výtvarným umělcům. Je to první kniha o výrazu lidských emocí, která využila ilustraci fotografiemi. Tradiční fyziognomie prolomil také zařazením několika scén z melodramatického herectví (dříve nejvlivnější fyziognomie Johanna Kaspara Lavatera vycházela z předpokladu, že obličej je indikátorem charakteru, jinými slovy, že krása = ctnost, jejímž nejdokonalejším zosobněním byl podle něj Apollón Belvederský). Duchenne chtěl zmapovat gramatiku výrazů v obličeji, které jsou podle něj dány Bohem – určil přesně svaly, jež vyvolávají ty které emoce (určil 13 primárních) a byl přesvědčen, že objevil neměnné zákony výrazu v obličeji. (Dokonce si troufl „opravovat“ výraz antických plastik, Laokonta, Niobe a Arotina, jejichž výrazy nepovažoval za přirozené.) Aby se vyhnul grimase, kterou považoval za opak výrazu, předváděl na jedné tváři vždy jinou emoci než na druhé. Demonstroval tak, že některé pohyby jsou nezávislé na mysli, demaskoval tuto iluzi. Duchenne odkázal své album Academia des beaux-arts, na níž existovala od roku 1760 každoroční soutěž v zobrazování citových výrazů. Zůstaly však stavy mysli pozitivní vědou nezmapovatelné, ač je umělci od Degase po Gogha uměli vyjádřit. Od 90. let se věřilo, že lidská tvář je půdou pro proměnlivou hru sil spíše než průvodce po duši svého majitele. Tvář a její výraz už nikdy nebudou mít takový význam jako v Duchennově éře.

„Jestli chcete vědět vše o Andy Warholovi, tak se podívejte na povrch: mých maleb a filmů a mě – a to jsem já. Nic víc.“ (Andy Warhol v interview s Gretchen Bergem Andy: My True Story. Los Angeles Free Press, 17. 3. 1967.)

V pozadí doktríny psychické imanence, v níž může proměnlivé lidské ego projektovat svou proměnlivou subjektivitu mnoha podob do jevového světa, stála „nová psychologie“ Duchennova žáka Charcota a její objev, že halucinace jsou řízeny pouhým rozmarem fantazie a nevycházejí ze skutečnosti. Stejně jako byla v lékařské vědě opuštěna fyziognomie, také umění se, počínaje kubismem, zřeklo portrétování vnitřní osobnosti. Podobizny 20. století zůstávají u povrchu, tvaru a detailu. Nejlépe to dokládají portréty hvězd jako byli Elvis Presley nebo Marilyn Monroe, jež tvořil od roku 1962 Andy Warhol: fotografie z novin zvětšil do neslýchaných rozměrů a tyto neživotné obličeje přenesl technikou serigrafie na malířské plátno. „Netečné, znuděné a konzumně prázdné obličeje, postrádající oživení a nevyjadřující žádný duševní nebo morální cit, na nás hledí tupě a bezcitně.“ (s. 91–92). Úbytek výrazu ještě zdůrazňuje mnohonásobné opakování snímku na ploše obrazu. Snímky celebrit byly populární již v 19. století (první fotografií tohoto druhu byla herečka Rachel, kterou roku 1853 vyfotografoval Charles Nēgre, obzvláště se rozšířily vizitkové fotografie). V Hollywoodu 20. a 30. let vznikaly snímky hvězd jako statické a ikonické symboly slávy a obdivovaného
postavení. Šlo spíše o symbolické typy zdůrazňující mužnost, ženskou krásu, témata femme fatale, zmučené mládí atd. Warhol pojal tváře celebrit podobně jako Campbellovy polévky nebo lahve od Coca-Coly: jako součást naší konzumní kultury. Nezajímal jej jejich vnitřní charakter či citový stav, ale pouze jejich veřejné fasády. Zachycoval ikonickou povahu slávy. Sobieszek dochází k závěru, že
Warholovy portréty vypadají vlastně jako policejní snímky (nehledě na to, že v roce 1964 vytvořil Warhol soubor 13 nejhledanějších mužů, který sestával z devíti diptychů enface a profilu a čtyř frontálních obrazů). Warholova díla odrážejí stav morálního a citového znecitlivění – nejen, že na dalších obrazech zcela nezaujatě zobrazuje sebevraždy, srážky aut a atomové výbuchy, ale i jeho portréty hvězd jsou chladným zamyšlením nad tím, co zbude po patnácti minutách slávy (sérii Marilyn vytvořil poté, co se v roce 1962 dozvěděl o její smrti). Nakonec Warhol dojde v popření subjektivity ještě dál – k univerzálnímu portrétu lidské hlavy, k sérii lebek.

Studeně nezaujatý realismus se objevil už v Německu 20. let jako nová věcnost (Neue Sachlichkeit) – Georg Grosz tvořil nepřátelské portréty Berlíňanů ze střední třídy, na niž hleděl se stejným opovržením jako ona na proletariát, a Christian Schad zcela vyloučil city. Hlavním zájmem fotografů se stal povrch a světlo. László Moholy-Nagy fotografoval člověka nestranně jako objekt. „Jediná ‚duše‘, která se v těchto obrazech ukazovala, byla duše fotografa, který musel vyjádřit svůj vlastní názor na povahu modelu…“ „…obličej se stal pouze surovým materiálem jako barva nebo hlína.“ (s. 133).

Tvář jako půda pro promítání proměnlivých identit – zároveň pravdivých a falešných, předstíraných a pravých, smyšlených a představovaných je východiskem tvorby dalšího proudu fotografického portrétu 20. století. „Hledání absolutního ,já‘ bylo nahrazeno stálým zkoumáním nových alternativ (Jeffrey Deitch)… „Jednotný pohled na soudržný a sjednocený svět byl rozbit a nahrazen ,spletitým‘, ,na paměť se obracejícím‘ a proměnlivým uspořádáním nesouběžných víceúlohových Windows.“ (s. 187). Divadelní aspekty najdeme už u fotografie 19. století (autoportrét Hollanda Daye jako umírajícího Krista) – především v „divadle utrpení“ Jean-Martina Charcota. Tento francouzský neurolog pořádal každé úterý sešlosti, na nichž předváděl obecenstvu z vysoké společnosti, vědcům a doktorům (v letech 1885-86 byl mezi návštěvníky mimo jiných i Sigmund Freud) hysterické a epileptické pacienty při jejich záchvatech. Jako žák Duchenne de Boulogne chtěl pomocí fotografií systematicky zmapovat gesta a výrazy svých pacientů a věřil, že nemoc je způsobena předcházejícím traumatem. Také zdvojení identity najdeme už v 19. století (snímek Oscara Gustava Rejlandera Rejlander umělec představuje Rejlandera dobrovolníka). Divadelní aspekty jsou obsaženy také v surrealistických fotografiích, na nichž se objevují převleky, masky, manekýni a používá se metoda solarizace, negativního procesu, montáže a mnohonásobné expozice. Nejsilnější surrealistickou podobiznou je Dvojportrét markýzy Cassati od Man Raye z roku 1922, ze kterého hledí dvojexpozicí vzniklé čtyři oči. Je to spíše děsivý netělesný přízrak než žena a její obličej působí, jako by neměl žádný povrch.

Teatralita klamu je nejlépe využitelná v autoportrétu. Žádný umělec neudělal větší kariéru sebeprezentováním před kamerou než Cindy Sherman, která se představila jako bezejmenná herečka neznámých filmů, jako mladá žena v ambivalentních citových stavech, jako odpočívající pornohvězda, modelka,  monstrum z pohádky, nositelka deformovaného těla. Její práce se staly součástí proudu umění s tématem rasové a sexuální identity a feministické kritiky. Sherman opouští pojem „já„ a nahrazuje jej konceptem multiplicity a proměnlivosti. Sobieszek vyzdvihuje ještě jeden posun, který lze pozorovat v umění 20. století a svého naplnění dochází také u této fotografky: důraz na horizontalitu. Na rozdíl od tradičního pojetí, které zdůrazňuje vertikalitu (spojovanou s charakterností a směřováním k Bohu), se horizontalita objevuje v tvorbě Jacksona Pollocka, Roberta Morrise či Andy Warhola. Sherman ve svém cyklu Centerfolds (nazývaném také Horizontály) představuje ženu v obyčejných šatech ležící na břiše s nedefinovatelným výrazem v obličeji (vypadá jako oběť znásilnění ponechaná samotě se svou bolestí). Rosalind Krauss černé pozadí fotografie interpretuje jako něco, co jakoby pracuje proti silám formy a života, útočí, rozpouští a rychle se šíří. „Napříč horizontálou současné kultury jsou rysy obličeje rozptýleny a rozházeny na entropické půdě mysli, ducha a duše. Nic nedrží pohromadě, dokonce krajina se rozlámala a rozdrobila a karteziánský prostor je vymýcen. Části těla jsou demontovány, jejich měřítka změněna, perspektiva se rozpustila do nesčetných úhlů pohledu, řeč se redukovala na chrochtání a výkřiky.“ (s. 262).

Divadlo utrpení předvádí také performerka Orlan, která v letech 1990-1993 podstoupila 7 plastických operací, aby postupně získala požadované rysy: bradu Boticelliho Venuše, nos Gérardovy Psyché, rty Moreauovy Evropy, obočí Mony Lisy … Operační sál byl během zákroku (natáčeného na video) dekorován jako jeviště, chirurgové měli na sobě modely od Isseye Miyaka nebo Paca Rabanna.
Jako by se tímto svým počinem Orlan odvolávala na Artaudův pojem „tělo bez orgánů“ a stejně jako Sherman dotvrzovala, že podstatou člověka je jeho vzhled.

V závěrečné kapitole se autor zamýšlí nad tím, jak byl lidský výraz za půl druhého století existence fotografie s její pomocí estetizován, manipulován a rozdroben. Virus subjektivity po éře pozitivismu vyústil v mnohost a proměnlivost výrazu tváře, se kterými se od té doby setkáváme v životě i v umění. Zmiňuje však také myšlenku filozofa Emanuela Levinase, že tvář je metafora, předlingvistická prvotní báseň, za níž prodlévá stopa Boha. Hledět do tváře druhého je podle Levinase aktem stávání se sebou samým i druhým. Sobieszek uzavírá, že subjekt nemůže být úplný sám – vždy je závislý na druhých. Pouto intersubjektivity nás svazuje dohromady.

Kniha je doplněna více než 150 reprodukcemi fotografií od Diany Arbus, Julie Margaret Cameron, Edwarda Curtise, Salvadora Dalího, Dorothey Lange, Annie Leibowitz, Bruce Naumana, Orlan, Williama Parkera, Irvinga Penna, Lukase Samarase, Edwarda Westona a mnoha dalších. Nejzajímavější na autorově přístupu je ovšem to, že nevnímá téma tváře pouze v rámci „umělecké“ fotografie,
nýbrž v celém spektru fotografických obrazů.               

Dagmar Čujanová