Fotograf Magazine

Tuto otázku se pokouší zodpovědět ve stejnojmenné publikaci (Boström J, Jäger G. (eds). Kann Fotografie unsere Zeit in Bilder fassen? Eine zeitkritische Bilanz. Kerber Verlag, Bielefeld, 2004, 224 s.) více než třicet teoretiků, fotografů a kurátorů, minulých účastníků sympozií v Bielefeldu o fotografii a médiích, které se letos bude konat po sedmadvacáté (sborník vyšel k 25. výročí bielefeldských setkání). Většina z nich ihned poukazuje na složitost položené otázky, kterou je možno vyložit nejrůznějšími způsoby a podle toho také zodpovědět. Co je naše doba? Kdo bude její zachycení posuzovat?
Mnoho příspěvků se shoduje v tom, že právě stanovisko diváka je nejdůležitějším kritériem. Jmenujme si několik příkladů: Ralph Hinterkeuser zdůrazňuje, že člověk vidí jen to, co zná – hledí-li tedy na fotografii, poznání leží v jeho oku, které identifikuje zobrazené jednotlivosti.
Totéž zdůrazňuje i Marlene Schnelle-Schneyder: naše vnímání konstruuje „obraz světa“ – vidíme to, co vidět chceme. Podle Stefana Rauma jen ty snímky, které v pozorovateli vzbuzují emoce, zachytily svou dobu. Od tohoto postoje již není daleko k tvrzení, že aby mohl být pochopen, musí být obraz doplněn textem. K němu dospěl Herbert W. Franke při analýze pojmu diváka – ať už je to kdokoli, třeba antropoid budoucnosti, pokud jeho představy a myšlení odpovídají našim,
bude schopen obrazové poselství vnímat. Historický kontext, z nějž je naše doba teprve pochopitelná, je možno navodit textem. Hansjoachim Nierentz rovněž tvrdí, že bez doplňujících informací se divák době, kdy snímek vznikl, nemůže přiblížit. Zcela jinak je to prý s obrazy kolektivní paměti: fotografie hořících věží Světového obchodního centra mě znovu vrátí k událostem 11. září, znovu zažívám pocit,
který ve mně vyvolala zpráva o teroristickém útoku. Není to ale totéž? Že rozumím pouze fotografii věcí a lidí, které znám? Také Jerzy Olek se přiklání k názoru, že bez popisu nelze porozumět době, kdy fotografie vznikla. Ta navíc nedokáže zachytit ducha doby, jen její jednotlivé, oddělené aspekty.
Někteří z autorů příspěvků svůj názor manifestují na příkladu. Tak Gerd Blum popisuje fotografii z války ve Vietnamu, která zobrazuje prchající děti (Huynh Cong „Nick“ Ut: Vietnam Napalm, 8. 6. 1972): holčička uprostřed jako by byla personifikací všeho utrpení. Blum analyzuje, proč je tento snímek dodnes jedním z nejznámějších obrazů války: dívka uprostřed, která křičí bolestí, má roztažené ruce a její tělo tak obraz dělí vertikálně i horizontálně na polovinu. Především díky této kompoziční dokonalosti a ikonografickým asociacím (Pieta) se stala personifikací hrůzy války.
Většina textů ve sborníku nedochází k jednoznačné odpovědi – jako by položená otázka spíš vyvolávala další a vedla k otázce, která stojí na počátku: Co je fotografie? Žijeme s bezpočtem obrazů, které denně chrlí noviny, televize, reklama. Podle Rolfa Sachsseho každý obraz odkazuje spíš než na realitu na sebe sama a ovlivňuje náš život tím, že si svou skutečnost tvoříme podle něj. Shoduje se s ním
Karl Müller: zatímco dříve vznikaly obrazy podle života, dnes se život orientuje podle obrazů (pop, videoklipy, průmyslový design). Další texty (Maria a Michael Otte, Claudia Fährenkemper, MartinRoman Deppner) zdůrazňují odlišné schopnosti fotografie než má lidské oko: snímky dokáží zprostředkovat i to, co v naší době svým zrakem nikdo neviděl (mikrofotografie, makrofotografie). Jiné jdou ještě dál
a zdůrazňují nezobrazivé možnosti fotografie: vytvoření autonomního obrazu nevyjadřujícího ani objekt, ani symbol a řídícího se jen svými autonomními zákony (fotogramy, světelné struktury). Extrémem je nepojmout fotografii jako médium, ale jako objekt (pokusy Ralpha Filgese, který perforuje povrch fotografického papíru s cílem využít formy skryté ve fotografických procesech). Tyto příspěvky jako by chtěly
poukázat na to, že ve fotografii nejde o zachycení doby. Dnes je ožehavým problémem přechod od analogové fotografie ke snímkům digitálním. Tomu věnuje ve svém textu pozornost Enno Kaufhold: na základě zkušenosti s tvorbou 20. let 20. století (produkty němého filmu a maloformátových fotoaparátů, které byly přizpůsobeny zrychlujícímu se tempu života, jsou dnes téměř zapomenuty – ale velice populární jsou snímky Augusta Sandera nebo A. Rengera-Patzsche, kteří se řídili pomalým vnímáním) předpovídá budoucnost. Vítězný tah elektronických médií se nedá zastavit, ale analogové snímky se stanou skvostnými kousky, které zůstanou nepomíjivé (mezi autory, kteří jsou v tomto směru slibní, jmenuje i
Jitku Hanzlovou).
Během četby narazíme na víc otázek než odpovědí (jednoznačné „ne“ zaznívá od Heinze Buddemeiera a Jerzyho Oleka; přitakává naopak Jörg Boström nebo Joachim Jansong). Problematizace otázky vede k tomu, že čtenář nakonec dostane spíše řadu podnětů k dalšímu zamyšlení. A to je také cíl, ke kterému bielefelská setkání vedou.

dagmar mazancová