Fotograf Magazine

Málokterý z  fotografů  –  nejen  našich  –  se  těšil  takovému  respektu a porozumění, jako Jan Reich. Nemám na mysli jen to, že úvody do jeho knih napsali i takoví velikáni jako Bohumil Hrabal nebo Milan Kundera. Ta úcta byla všeobecná a patřila nejen jeho dílu, ale i jeho osobnosti a životu.

Dílo sklízelo obdiv možná jednostranný, protože cestu k němu otevíralo staré  řemeslo  dřevěných  velkoformátových  fotoaparátů,  stativů a kontaktních pozitivů, spojené s opakovanými cestami za minulostí tkvící v přítomnosti, za jedinečnými pohledy, za okamžiky zjevujícími vztah mezi nebem a zemí, za světlem. Náročnost této práce chápal každý už od dob Josefa Sudka, k jehož nejvýznamnějším pokračovatelům Reich patřil.

Málokdo však zůstal jen u úcty k Reichově náročné práci, protože se těžko mohl vyhnout logické otázce po smyslu takového počínání. Nejednoduchá a nejednoznačná odpověď pak nezbytně vedla k úvahám o možnostech média fotografie a všeho zobrazování vůbec, k přemýšlení o vizualitě a vidění, přírodě a civilizaci… Reichovy fotografie jsou nekonečnou cestou k otázkám a odpovědím plodícím další otázky. Nejsou to obrazy určené k jednorázovému čtení, nýbrž k reflexi a návratům.

Již první „kinofilmová“ etapa autora (zhruba 1958–1970) naznačuje pozdější Reichovo tíhnutí k statickým obrazům. Jeho momentky jsou od počátku  přesvědčivě  „definitivní“   v   obrazové   skladbě   i   v   námětu. K nejoriginálnějším patří matka s dětmi v Tuilleries (1970). Jsou jako sousoší, které do tohoto parku patří (skutečné sochy jsou v pozadí). Podobně koncipované jsou i některé snímky Eiffelovky. Reich se jasně distancoval od fotožurnalismu a jako jeden z  mála  dokumentoval  všednost.

V duchu  doby  se  vyrovnával  jak  s  protisvětlem,  tak  s  fádním a  mlhavým  ovzduším,  ale  hlavně  přinášel  nenáhodná,  vypozorovaná a promyšlená svědectví o skutečnosti, která ho zaujala ať už v Paříži nebo v  Praze.  Jednou  redukoval  iluzi  na  tvary  v  ploše,  jindy  ji  budoval v prostorových plánech a vzdušné perspektivě, ale „jak“ nebylo nikdy důležitější než „co“ (pokud se to vůbec dá oddělit).

Jeho dvě děvčátka na trhu v pařížské ulici Mouffetard (1970) by asi rád podepsal Robert Doisneau. Cirkus (1964–65) zobrazuje důstojné a hrdé osobnosti v tradici nerozhodujících okamžiků vinoucí se od prvních fotografických portrétů přes Paula Stranda až třeba k Českému člověku Ivana Lutterera, Jana Malého a Jiřího Poláčka nebo k Rinneke Dijkstra. Zapomenuty by neměly být ani rané portréty blízké tzv. nové vlně inscenované fotografie. Stanice pařížského metra Pasteur (1969) nejen evokuje pozdější Prahu, ale v černobílé miniatuře také třeba Andrease Gurského.

Zralé dílo se od druhé poloviny sedmdesátých let soustředí kolem architektury staré Prahy a později i venkova. Úcta k minulosti, k paměti, k tomu, co trvá, je úběžníkem Reichova díla. Můžeme je vnímat jako dokument mizejícího světa, který má být uchován pro budoucnost. Jan Reich byl v tomto smyslu bytostným dokumentaristou, pro něhož bylo prvním úkolem zvěčňovat to, co nemá být zapomenuto. Jaká odpovědnost! Volba byla na něm, nebyl jen fotografem, ale podobně jako třeba Josef Sudek, Paul Strand nebo Robert Adams i intuitivním kulturním historikem a krajinným ekologem. Jeho hledání se pravděpodobně řídilo „starobylými“ úvahami o typičnosti, svérázu, charakteru místa atd.

K zobrazování si zvolil i techniku minulosti, a kdyby ji mohl použít i v pozitivním  procesu,  stěží  bychom  jeho  snímky  odlišovali  od  těch z předmoderní éry. Jenže jejich kouzlo tkví často právě v tom, že se na jedné straně blíží třeba až počátkům fotografie a  na  druhé  straně  souvisejí s klasikou moderní fotografie i s postmoderními trendy jako je new topographics nebo neúčastně registrující „dead pan“ estetika. Tyto vztahy – nikoli podobnosti – nevznikají proto, že jsou Reichovy snímky složité, nýbrž právě naopak, protože jsou prosté, nebo o to alespoň usilují. Snaží se ukázat, „jak to (všechno) je“ a nezbytně se tedy ocitají v ohnisku souvislostí.

Antonín Dufek