Fotograf Magazine

Nebývá zvykem, aby recenzent hned na úvod odkázal k textu svého kolegy v jiném periodiku. Ovšem při psaní o výstavě Odstup a blízkost v Českých Budějovicích považuji za nutné upozornit na článek Josefa Mouchy Soudobá německá fotografie: Odstup a blízkost publikovaný v březnovém čísle měsíčníku Art&Antiques. Navzdory krátkému rozsahu a stručnému stylu v něm autor dostatečně ozřejmil jak původ prezentovaného souboru, tak charakter českobudějovického výběru, a komentoval i interpretační stanoviska německého kurátora Wulfa Herzogenratha. Protože jeho text považuji za vyčerpávající v mnoha ohledech, hledám způsob, jak výstavu pozorovat z jím nezmíněných perspektiv.

Vstupní údaje

Bernd a Hilla Becherovi a jejich absolventi z Kunstakademie Düsseldorf (Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Simone Nieweg, Thomas Struth, Andreas Gursky, Jörg Sasse, Petra Wunderlich). Výběr ze sbírky a putovní přehlídky německého Institutu pro zahraniční vztahy. V Praze představena už v roce 1992. Kromě průmyslových věží, nádrže a agregátu manželů Becherových z let 1967–1992 představuje práce datované mezi roky 1984–1991.

Repríza a blízkost v provinčních podmínkách

Má-li být přínos opakování Odstupu a blízkosti po patnácti letech dostatečně zvážen, je vhodné posoudit uvedení výstavy v kulturním millieu Českých Budějovic a konkrétně v Domu umění.

 Co se týká největšího města jihočeského regionu, jeho klima lze pravděpodobně srovnávat s většinou větších měst v českých provinciích. Také zde je tvorba představených autorů poměrně známá. Nicméně je s podivem, jak málo se povědomí o práci (nejen) becherovské školy odrazilo v produkci domácích fotografů a v dramaturgii galerií věnujících se prezentaci fotografie. Repríza souboru snímků od manželů Becherových a jejich žáků tak narušuje hegemonii konzervativního sociálního dokumentu a existenciálních klišé inscenované fotografie. Vstupuje do konfrontace s návyky úzkého okruhu fotografů a návštěvníků fotografických výstav. Faktické „přiblížení se“ becherovským ideám o omezení individuálního rukopisu a vytváření typologií (ve výběru fotografovaných objektů i v opakování stejných konvencí zobrazení) nebo Ruffově polemice s autorstvím (u zvětšenin ze získaných vědeckých záběrů nočních obloh) tak neztratily důležitou vzdělávací hodnotu.

 Odstup a blízkost také doplnil koncepci Domu umění. Kurátor galerie Michal Škoda si jí paličácky plní sen o mezinárodního programu s těžištěm v konstruktivních aspektech současného umění. Do hledáčku se mu často dostávají relace mezi uměním a architekturou, praktickým využitím architektonického prostoru a jeho zobrazováním. Fotografickou tvorbu zařazuje pravidelně (Günther Förg, Eva Výborná, Lukáš Jasanský – Martin Polák, přehlídka Realer Raum, Bild Raum, aj) a až na výjimky (Michal Tůma) dbá o vazbu k výše uvedenému horizontu zájmu. Do této koncepce tentokrát zapadají práce všech autorů, až na výše zmíněné Ruffovy oblohy a na jeden snímek Andrease Gurskyho s cestovně naloženými automobily a trajekty v ženevském přístavu na obzoru.

Objevené, rozžvýkané, nezcizitelné

Návštěvník výstavy se asi nevyhne zjištění, že stojí mezi artefakty, které v posledních desetiletích změnily představu o využívání fotografického média. Ostré hrany „nového pohledu“ se obrousily průběžně s tím, jak věcný jazyk becherovského okruhu ovládli tisíce dalších uměleckých i komerčních fotografů. Plus minus dvacet let po vzniku snímků se vlastně stává důležitým uvědomit si rychlost, s jakou fotografický byznys absorbuje vizuální objevy. Emancipace fotografie od utilitárních funkcí se ve světle Odstupu a blízkosti nejeví jako lineární proces. Mnohem spíše se zdá být mnohonásobnými pokusy o resuscitaci, nastávajícími vždy poté, co jsou jakékoliv objevy rozžvýkány na stránkách magazínů a reklamních katalogů.

Zároveň do popředí vystupují faktory, které jsou galerijní fotografii nezcizitelné. Velikost Ruffových Hvězd je i na současné poměry obrovská (201 x 135 cm). Přesto obsáhne jen zanedbatelný výsek noční oblohy s krupicí hvězd a galaxií. Na druhou stranu pouze malé formáty snímků z kamenolomů od Petry Wunderlich mohou zaručit překvapení, že objevíme miniatury velkých strojů a přehodnotíme měřítko nik vyštípaných do skal. Triptych Axela Hütteho z podzemní dráhy zase upozorní na význam rámu, jenž není pouze bezpečnostním opatřením, ale neopomenutelným poutem mezi obrazovými poli („celek-detail-celek“).

První fáze globální kultury

Celý soubor zakoupil německý Institut pro zahraniční vztahy v roce 1992 a poté už ho nerozšiřoval. Opatřen dobových katalogem, je v roce 2007 zvláštní fosilií, zachovalou a přenesenou v čase.

S odstupem doby se zejména práce Becherových studentů ukazují jako základní kameny fotografické interpretace urbanizovaného prostředí. Pohledy do veřejných interiéru, na detaily novostaveb (Andreas Gursky, Axel Hütte), zeleninové záhony (Simone Nieweg) a vybavení domácností (Jörg Sasse) jsou vpravdě pionýrskými počiny. Musíme si uvědomit, že vznikaly v Německu od poloviny 80. let do začátku 90. let, tedy v době, kdy hrdá západoněmecká ekonomika našla poslání ve zvyšování životního komfortu. Zbrždění tohoto trendu nastalo až se sjednocováním dvou německých států, tedy zhruba v době, kdy byla uzavřena kolekce.

A stejně důležité je připomenout, že toto období uzavírá éru předcházející celospolečenské informační revoluci, zpřístupnění digitálních technologií a rozšíření internetu.

Zatímco Bernd a Hilla Becher mapovali industriální stavby minulosti, v podstatě všichni jejich žáci obrátili pozornost k prvkům současného světa. Opustili důsledné zachycování architektonického celku, jeho centrální umístění v obrazu a neutrální pozadí. Upřednostnili fragment a konkrétní pozadí. Zároveň si vybrali témata, která jim nedávají naději dovést topografickou činnost k úspěšnému završení, což ještě u Becherových je latentním úběžníkem celého díla. Volněji zacházeli s desubjektivací fotografického aktu. To ovšem nebránilo Thomasi Struthovi vyhledávat v městském prostředí Neapole, Chicaga a Tokia stejnorodé výjevy, Candidě Höfer podobnosti v reprezentativních interiérech stávajících veřejných budov, atd. A právě tohoto udržení zájmu o typovou příbuznost a obrat k reprezentaci „nového“ a „soudobého“ oslovil široký okruh následovatelů. Civilizace, která si v době hroutících se politických bloků začala čím dál lépe uvědomovat své celoplanetární šíření, zahlédla svůj obraz v postupující urbanizaci, zvyšující se podobností mezi vzdálenými místy, unifikaci veřejného prostoru i soukromého prostředí. Daleko od uvědomění si konfliktů, jež se za podobnostmi skryly, mohli se absolventi düsseldorfské akademie nakrátko stát misionáři první fáze globální kultury.

Jiří Ptáček