Fotograf Magazine

Šejla Kamerić (1976) vystudovala grafický design na Akademii výtvarných umění v Sarajevu. Cit pro umné propojování obrazové a textové složky uměleckého díla je v ní od té doby hluboce zakořeněný a dovednost pregnantně komunikovat s divákem spoluutvářela i její osobitý přístup k fotografii. Iniciačním faktorem, brutálním spouštěčem svým způsobem autoterapeutického tvůrčího přetlaku, který navždy ovlivnil její rukopis, jsou balkánské dějiny 90. let 20. století. Dospívání pod palbou ostřelovačů během téměř čtyřletého obléhání Sarajeva, ztráta otce i základních civilizačních jistot jednoznačně přispěly k nezaměnitelnému, zneklidňujícímu, paradoxně však esteticky vypjatému přístupu, kterým se umělkyně vzpírá „logice“ historické situace. Její public-artové (záhy též fotografické) instalace a videosnímky tak od počátku 21. století obohacují vizuální identitu nově se utvářející bosenské společnosti.

Mezi první instalace (prozatím bez fotografické složky), jež autorce přinesly mezinárodní uznání, je možné zařadit site-specifický projekt EU/ Others (Občané EU/Ostatní, 2000), s nímž vystoupila na přehlídce Manifesta III v Lublani. V lakonické konceptuální zkratce tehdy pomocí textových lightboxů vystihla kastování a následné ponižování osob nepocházejících ze států Evropské unie při hraničních kontrolách. Pod tíží souvislostí se dvěma slůvky přehrazený lublaňský most stal břitkou metaforou neusazené politické situace. Pocity bezmoci, potřeby aktivní účasti na soudobém dění i touhu po spravedlnosti Kamerić vyjádřila i velkoformátovou instalací Warrant (Zatykač, 2002–2003). V okolí Dubrovniku (a o rok později i ve Vídni) tehdy na veřejném prostranství rozvěsila billboardový výstup připravené, avšak nakonec nerealizované kampaně SFOR, která měla vést k dopadení válečných zločinců Ratka Mladiće a Radovana Karadžiće. Zejména v balkánském prostředí tento projekt rezonoval s palčivou naléhavostí a vyprovokoval řadu osob k emotivním reakcím. V dobách všudypřítomného poválečného syndromu však především vyvolával otázky o vině osobní i kolektivní, o trestu, odplatě a o pomstě.

Zhruba v téže době – coby bosenská muslimka – rovněž vytvořila dlouhodobý projekt HomeSICK (Stesk po domově, od roku 2001), v němž prostřednictvím šipek směřujících k Sarajevu na různých kontinentech, v metropolích i v menších městech parafrázovala Kibly – symboly, které muslimům při modlitbách označují směr vedoucí k Mekce. Sdělně tak vyjádřila svou lásku i citovou ambivalenci prožívanou k situacím a místům, po kterých se nám stýská, ale ve kterých nejsme schopni žít.

Zásadním pokusem šířit povědomí o utrpení civilistů během nedávného ozbrojeného konfliktu je rovněž její fotografická kampaň Bosnian Girl (Bosňanka, 2003). Spojením svého autoportrétu s dehonestujícím slovním popisem bosenských dívek zanechaným neznámým příslušníkem nizozemských jednotek UNPROFOR v opuštěných kasárnách ve Srebrenici vytvořila obžalobu pokrytectví západní civilizace a smutný obraz nemohoucnosti zasáhnout do konfliktu v případě bezprecedentního bezpráví.

Autorčina intimní mikro-intervence Frei (Svoboda, 2004) vznikala pro poměrně úzký okruh zasvěcenců na Festivalu elektronické hudby v berlínském transmediálním klubu CTM 0.4. Její fotografický záznam však byl posléze šířen světem výtvarného umění. I do této práce znovu prolnula vzpomínky na nedávnou minulost i bezbřehé rozměry znovunabyté svobody. V německém prostředí navíc toto dílo odkazovalo k tragické historii země a k cynickým nápisům nad branami koncentračních táborů či k nedobrovolným tetuážím jejich vězňů.

Válečné Sarajevo a nuzný život ve vymezeném prostoru pro Šejlu Kamerić nepřestávaly být pobídkou k horečné umělecké aktivitě ani v následujících letech. S odstupem času však nebyly odkazy na konkrétní události jednoznačně uchopitelné a spíše reagovaly na obecný pocit existenční nejistoty zažívané v rámci „civilizované“ společnosti. Do této skupiny realizací je možné zařadit například fotografický detail rozstřílené zdi nazvaný Red (Červená, 2007) vystavovaný formou nástěnné tapety takřka v původním měřítku, který divákovi umožňuje udržet si od tušeného závažného sdělení alespoň základní distanc. Důlky po kulkách a ostré odštěpky cihel, důvěrně známé všem, kteří v první poválečné dekádě byť jen projížděli Balkánem, jsou na tomto díle milosrdně překryty nasprejovanými nápisy – neoddiskutovatelným důkazem nástupu další, „normální“ generace teenagerů. Šejla Kamerić své vazby na minulost v tomto ohledu tedy zásadně přehodnocuje. Zatímco dříve pro ni představovaly otevřenou bolestivou ránu, později je přirovnává k jizvám – ty jsou sice zacelené, v porovnání s akutním poraněním nebolí, ale nikdy se jich nezbavíte.

S ještě větším odstupem vystavila v rámci folkestoneského trienále rozsáhlý fotografický soubor nazvaný I Remeber to Forgot (Vzpomínám si, že jsem zapomněl, 2008). Rozmanité formy jejích public-artových výstupů (foto-instalace, billboardy, pohlednice) tehdy doslova prosytily prostředí anglického města. Záběry umístila na policejní stanici, v hotelu, ve zmrzlinárně, zkrátka v místech, v nichž se střetává osobní život jednotlivce s veřejnou sférou a konkrétní funkcí daného prostoru. Její nadčasové černobílé snímky návštěvníkům nabízely alternativní události zasazené do reálného prostoru, avšak vytržené ze své původní časové dimenze.

Prostřednictvím procesů vzpomínání a zapomínání se umělkyně opakovaně snaží nalézt odpovědi na otázky tázající se po smyslu dějinných a životních zvratů. Vykládá minulost nalézáním různých forem přítomnosti a variací dějů budoucích. Intuitivním propojením příběhů konkrétních lidí a lokalit se zamýšlí nad úlohou náhody v lidském životě, nad pošetilostí subjektivního vnímání určitého děje, selektivností lidské paměti, v důsledku které se cosi vytrácí a mnohdy i významově převrací. Vnitřní síla, hrdost a odhodlanost ji však pudí k přesvědčení, že při všem, co zažila, má právě budoucnost svůj smysl.

Zdena Kolečková