Fotograf Magazine

Simon Roberts (1974) je britský dokumentární fotograf, jehož dílo je postaveno
na pozorování tzv. sociálních map. Vybírá si prostředí specifická určitým společenským pnutím či intenzivními aktivitami a při jejich zkoumání se soustředí na vytváření obrazových struktur postihujících průniky mezi krajinou
a lidmi. Přestože se v mnoha jeho sériích objevuje motiv násilí a agrese, Roberts inklinuje spíše k dokumentaci okamžiků běžného života či nedějových momentů, které reprezentují hlubší a generalizovaný systém jejich fungování. Snaha proniknout hlouběji k podstatě problému a blíže k jednotlivým osobám je obsažena i ve formě, kterou používá – jde o kombinaci přímých portrétů, reportážních záběrů a zobrazení prostředí, v němž se tyto události odehrávají.

Kořeny jeho umělecko-badatelské orientace nalezneme již v kombinaci univerzitních oborů, které Roberts vystudoval – fotografie a sociální geografie. Tato věda se zabývá vztahem člověka a krajiny – prostorovými stopami, jež zanechává lidstvo v krajině, a naopak i vlivem prostředí na mentalitu člověka – a v Čechách je poměrně mladou disciplínou, ale v anglosaském světě si už vybudovala respektovanou pozici. Je to způsob jiného nahlížení na strukturu států, jejich vnitřního uspořádání a charakter jejich obyvatel.

V díle Simona Robertse nalezneme četné cykly z „exotických prostředí“:
ze Zimbabwe (Last Lepers – Poslední malomocní, 2002), Rwandy (Lest We Forget – Abychom nezapomněli, 2004), Nevadské pouště (Desert Blast – Rachejtle v poušti, 1999), z Izraele či Palestiny (The Hudna, 2003), ale autor se snaží nepřistupovat k nim ani jako vizuální turista, ani jako kreativní reportér. Skrz fotografickou výpověď chce hledat zákony koexistence mezi člověkem
a jeho okolím. Roberts při vzniku svých prací postupuje po vytyčených motivech a tématech – nejčastěji to bývá odkaz minulosti, který je v krajině a lidech stále čitelný. Jsou to leckdy témata velmi negativní, která se snaží zmírnit dokonalou
výstavbou a strukturou snímku. Robertsovy fotografie ukazují paměť země, znaky, které zůstaly na povrchu, i to, co je zakonzervované uvnitř vzpomínek a fragmentů zhmotnělé minulosti. V některých souborech pracuje s cizím obrazovým materiálem: používá rodinné diapozitivy, sesbírané fotografie lidí vyvražděných při genocidě nebo dobové ilustrační snímky.

Při prvních pohledech na snímky Simona Robertse se neubráníme pocitu obrazových i obsahových klišé, nicméně po hlubší analýze jeho díla nám budou jasnější pohnutky, které vedou ke vzniku těchto fotografií, i souvztažnost těchto cyklů. Zvláštní pozornost Roberts věnuje ruské zemi. Fotografoval tam několikrát, než se rozhodl vytvořit velké svědectví charakterizující její svět. Kromě nejznámějšího cyklu Motherland (Vlast, 2004-5) vzniklo také několik menších sérií, jako například Living with Lenin (Život s Leninem, 2005–7), sonda o prorůstání politických pomníků do lidské každodennosti, Polar nights (Polární noci, 2005), snímky krajin za polárním kruhem v období stálé tmy, nebo portréty čečenského prezidenta Ramzan Kadyrov (2006).

Vytvářet dokumentární série ze zemí bývalého východního bloku s sebou nese jistá úskalí, ne nepodobná oné představě Afriky jako poslední země nepoznamenané civilizací, Kuby jakožto živého mauzolea socialistického
režimu či Asie jako velkého buddhistického chrámu. O to složitější výchozí situaci má umělec z Velké Británie, který se rozhodne fotografovat v Rusku.
O postsovětském prostoru vznikla během posledníchdvaceti let řada ucelených svědectví, a to jak ze strany obyvatel těchto zemí, tak z pozice jejich návštěvníků. Zmiňme například práce ukrajinského fotografa Borise Michajlova, který velmi naturalistickým způsobem odhaluje rozporuplnost své vlasti i Ruska a deziluzi jejich obyvatel. Podobný pohled, i když z druhého konce Evropy, nabízí ve svých fotografiích člen Magnum Photos Karl de Keyzer. Jeho publikace Zona (2003) dokumentuje svět věznice v sibiřské oblasti a soubor Homo Sovieticus (1989) se soustředí na symbolicko-politický charakter prostředí SSSR. S obrazovými prostředky poetizace a ikonizace pracují ve svém díle i Dana Kyndrová (Rusko, 1987–dosud) nebo Karel Cudlín (Ukrajina, 1992–dosud).

Bohužel již téměř tradičním pohledem na země bývalého Sovětského svazu jsou fotografie ve stylu humanistického dokumentu, opírající se o výjevy bídy, utrpení a rozloženého politického systému. Roberts tvrdí, že se snažil oprostit od předsudků Rusů samotných i od obrazu jejich země v západních očích, jeho svědectví má být poskládané z kombinace hodnot, které uznávají místní, a toho, co může pochopit a vidět člověk nahlížející na události zvenčí. Ani přes intenzivní úsilí proniknout k mentalitě lidí tolik odlišné od britské ale nemůže
být subjektivní výpověď považovaná za nezávislý popis ruské identity.

Těžiště silné dokumentární fotografie je především v nabídnutí nového
pohledu na známé i méně známé věci a místa, který vytváří jisté napětí mezi realitou a vnitřním prožitkem. Rozdíl mezi obrazovým zpravodajstvím a uměním je především v jejich obsahu, je tedy jednak složité nacházet pravidla této hranice a jednak by estetizovanost neměla přehlušit sdělení, čili výtvarná forma by měla onen obsah podporovat. U fotografie a filmu je škála obrazových možností nivelizovanější než u jiných médií, a proto je třeba důkladně zvažovat způsob použití technických obrazů, vezmeme-li v úvahu i jejich nejdemokratičtější používání
a nejmarkantnější stereotypy v zobrazování.

Simon Roberts mluví o paralele mezi zobrazováním Východu či exotických
zemí očima lidí ze západní Evropy a o koloniálních tendencích novověkého
světa. Prožitek nadvlády a moci, který vyvolají fotografie, jež zde byly pořízeny, vyplývá z kombinace imanentní vlastnosti fotografie jako záznamového materiálu a současného konzumního systému, v němž fotografie plní symbolickou funkci zbraně, která je prostředkem zmocnění se virtuální kořisti. Díky vyfotografovanému objektu člověk získává pocit vlastnictví zobrazeného motivu (Sontagová[ref]Sontagová, Susan: O fotografii. Praha 2002, s. 9.[/ref]). Z cestování se stala obrazová turistika, sbírání obrazů-důkazů o naší přítomnosti.

Sociální pohyb probíhající ve zmiňovaných oblastech se odehrává směrem ven i dovnitř, nicméně každý z nich naplňuje ve většině případů jinou funkci. Směrem ze západu do méně rozvinutých zemí bývá koníčkem, lákavým naplňováním volného času, popřípadě snahou ukázat zlo, které bují kdesi daleko od nás. Opačný pohyb je naplněný únikem, hledáním lepších existenčních podmínek, nesnadnou cestou za novým životem. Izolace, nepropustnost a chudoba činí z postsovětských zemí v podání mnoha reportérů či umělců vizuální atrakci. André Rouillé ve své knize Fotografie [ref]Rouillé, André: Fotografia. Krakow 2007, s. 169.[/ref] rozlišuje fotografii humanistickou, kterou známe jako silnou poválečnou tendenci fotografického dokumentu se silným moralizujícím podtextem, a humanitární, která je výtvarným uchopením bezmoci a utrpení, její poselství je ale v podstatě nekonstruktivní, spíše přispívá k celkové skepsi.

Dílo Simona Robertse prostupuje více žánry, od inscenovaného portrétu
ke krajinářské fotografii. Jeho dosud největší publikovaný cyklus Motherland –
v překladu domovina nebo vlast – vychází ze silného pocitu ruské hrdosti na svůj původ a zemi a specifického optimismu existujícího i přes sociální
a politické problémy, s nimiž se Rusko potýká. Na těchto fotografiích málokdy nalezneme ten obyčejný život, který má autor snahu objevovat, vidíme spíše pozůstatky sovětské estetiky, symboly národního sebevědomí či romantizující obrazy krajin. Rozporuplnost země vyjadřuje fotograf pomocí propojování pevných gest a pohledů portrétovaných s bezútěšností prostředí, v jakém se nacházejí.

Jiný postup zvolil Roberts ve své nejnovější sérii We English (My Angličané, 2007–2008), v níž se na rozdíl od ruského eseje soustředil na svoji rodnou zemi, konkrétně na trávení volného času Britů. Jsou to snímky krajin, v nichž se člověk ztrácí svou malostí, je zdánlivě zanedbatelnou součástí velkého prostranství, a přesto hraje důležitou roli. Hlavním tématem souboru se staly lidské vzorce, které člověk vytváří svým sociálním uspořádáním při sportu nebo jiné zábavě. Snímky vycházejí z holandského krajinářství 17. století, není zde ani známky po kritice konzumního způsobu života ani politického systému, která bývá při popisu volnočasových aktivit v současnosti obvyklá. We English
je subjektivní pohled fotografa na jeho krajany. Ve vizuálních prostředcích, které
v tomto souboru použil, zdůraznil, co jej nejvíce zajímá už od počátku jeho umělecké dráhy: země, člověk a krásno.

Fotografie Simona Robertse je možné rozdělit do dvou poloh, nicméně
jejich hranice jsou velmi vágní. Jedna klade důraz na krajinu, kdy člověk je impulsem, který jí dodává specifický charakter – například série We English (2007–8), Polar nights (2005), Winter Blast (Rachejtle v zimě, 2002), Russian Riviera (Ruská riviéra, 2002). Druhá se soustředí spíše na interní strukturu kulturně-politických vztahů ve společnosti, ovšem opět intenzivně propojených
s konkrétním místem, ať již hmotně, či aktivitami – Living with Lenin (2005–7), Ramzan Kadyrov (2006), Islamic Extremist (Islamista, 2004), Boxing Boys (Boxující chlapci, 2003), Patriot Games (Hry patriotů, 2001), Our Roads (Naše
silnice, 2000).

Roberts si všímá znaků, fragmentů toho, co na místě zanechává lidská
minulost, a ohledávání tohoto problému i přes jeho politický podtext je především zkoumáním genia loci. Motherland je cyklem, v němž je možné postupovat směrem do minulosti při rozkódování příběhu, který do fotografií autor vložil. Díváme se na portréty obyčejných lidí, ale ve stylu oblečení, v jejich gestech nebo na pozadí, které se za nimi otevírá, můžeme číst charakteristické roviny psychosociálního chování. Ruská touha po přepychu a zároveň nemožnost naplnit tyto představy může být považovaná za směšnou, a ne málo cyklů o této zemi pracuje s tímto prvoplánovým vizuálním vtipem. Roberts
v prologu k publikaci Motherland hovoří o jeho touze ukázat Rusko jako zemi naplněnou optimismem a krásou, tedy ne jako prostředí poznamenané socialismem a bídou.

Roberts kombinuje ve svém dokumentu romantizující výstavbu obrazu
s realistickým portrétem. Pohádkové výjevy si na jednu stranu protiřečí se snahou ukazovat opravdový život, nicméně u některých scén tato poetická rovina evokuje pocit ruské monumentality a touhu věřit velkým ideálům. Vytvořit esej o ruské identitě je úkol více než náročný a není jisté, zda fotografie, tudíž zdánlivě skutečné zobrazení, má možnosti vystihnout její podstatu.

Myšlenka sociálních map je základem, na němž bude Simon Roberts stavět i své další fotografické cykly. Místa stejně jako lidé mají svoji historii a ta je nevyčerpatelným tématem pro umělecká díla. Je třeba vidět a uvědomovat si, co v nás zůstalo po našich předcích, a zároveň respektovat původní procesy odehrávající se na zemi. Doufejme, že umění tomu bude napomáhat

Markéta Kubačáková