Fotograf Magazine

Krása je extrém: nepleťme si ji s dokonalostí – ta není nic než průměrnost

Julien Torma

Slava Mogutin je umělcem jehož tvorba vyrůstá ze souběhu různých kulturních a dějinných tradic. Pracuje s nejrůznějšími médii – od fotografie a videa až po poezii a performanci – a ze střetu rozličných řádů zobrazení kouzlí prchavé erotické jevy. Zařadit jeho uměleckou praxi do širšího kontextu by znamenalo interpretovat vztahy Mogutinových výtvarných prací a ostatních příběhů nedávných dějin fotografie, a rovněž exkurz do jeho ruskojazyčné publicistiky a poezie.

V postsovětském Rusku Mogutin proslul již ve dvaceti letech, když se svým radikálně angažovaným psaním a vydáváním queer literatury dostal do křížku hned s několika odstavci ruského trestního zákoníku. Toto rané literární novátorství mu zajistilo pověst sexuálního disidenta, což vyvrcholilo jeho slavným odchodem do exilu ve Spojených Státech, které mu později v roce 1995 poskytly politický azyl. Mogutinovu práci je třeba vnímat v kontextu žánru vymezovaného jako insider documentary (jev dokumentovaný jeho účastníkem) či subkulturní fotografie, jehož „oficiální“ kulturní autoritu založila pětice tvůrců zvaných „bostonská škola“. Z tohoto okruhu se však pro kritické uchopení Mogutinova tvůrčího přístupu jeví jako nejrelevantnější srovnání nikoli s Nan Goldinovou nebo Jackem Piersonem, nýbrž s méně známým dílem Marka Morrisroea. Morrisroe si vytvořil osobitý rukopis založený na principu koláže – zvětšoval několik negativů vrstvených na sobě a tisky dále různě dotvářel. Fotografoval své přátele a lásky, a prostřednictvím obrazu tak zkoumal svá různá já i trýzeň svého tělesného chátrání. Zatímco Nan Goldin své tvůrčí záměry vysvětluje jako snahu vzdát hold nesnadno postižitelným společenským a kulturním pravdám, nebo jako výtvarné stvrzování autentických (byť nestandardních) identit, kritik David Joselit charakterizuje tvorbu Morrisroea jako estetiku falše. Mogutinovy práce zkoumají vystupování fotografie coby přesvědčivého ukazatele bezprostřední reality, přičemž právě tuto její přesvědčivost zpochybňují prostřednictvím zachycení cizích těl a homosexuálních (queer) praktik. Podobně jako je tomu u Morrisroea, obrazové teritorium Mogutinových ztracených chlapců jim nedovoluje snadnou asimilaci ani ve smyslu projekce udržitelné identity – ať už sexuální či jiné – ani coby produktů institucionalizované kultury.

Postmoderní kritika si uvědomuje, že legitimizující hodnoty dokumentární fotografie – včetně těch, které do ní promítá Nan Goldin – jsou výsledkem historických fotografických kódů, a nikoli bezprostředních faktů formálního zobrazení. Mogutinova tvorba toto vědomí, které mu dává jeho literární erudice, názorně předvádí. V literatuře a především v poezii je jakákoli evokace neutrality nebo intimity vždy nepřehlédnutelně rétorická, čímž odhaluje sama sebe spíše jakožto produkt jazyka než autentické okolnosti či mimojazykové pravdy. Jeho fotografie úspěšně zpochybňují povahu identity – autor problematizuje kategorie, skrze něž se díváme sami na sebe. Jeho snímky skinheadů, wiggerů [ref]wigger – spojení slov white a nigger, označuje bělocha, zejména příslušníka střední třídy, který napodobuje mluvu a styl oblékání afroameričanů, nejčastěji se jedná o fanouška hiphopové scény (pozn. překl.)[/ref] a dalších se netváří jako snaha o dokumentaci skutečných jasně vymezených subkulturu, místo toho – jak píše Liz Kotz o práci Marka Morrisroea a Jacka Piersona – spíše hrají roli „rekvizit pro divákovy fantazie, postav, s nimiž se divák ve svých představách identifikuje, a implicitně tak oslovují divákův narcizmus a sebeprojekci.“ [ref]Kotz L. Aesthetics of Intimacy. In: Bright D: The Passionate Camera: Photography and Bodies of Desire. London: Taylor&Francis 1998: 210.[/ref] Mogutin těchto faktorů využívá k teatrálně rozmáchlému rozehrání potenciálu sebestřednosti, fetišů a gest, která mají podtrhnout individualitu.

Slava Mogutin popisuje svůj estetický záměr jako „hledání nové senzibility,“ motivované snahou o „transgresívní a radikální exploraci maskulinity, (…) různých fetišů a obsesí městské mládeže a adolescentní sexuality,“ na pozadí „drtivého pocitu odcizení v dnešním hyperkapitalistickém světě ovládaném velkými korporacemi.“ Nevyhraněná, mnohoznačná, extrémní nedospělost v Mogutinově tvorbě je obdobou vlastního pocitu kulturní odlišnosti. Fotografuje pokřivené obrazy mytické maskulinity, odidealizovaných erotických identifikací s rolemi jakými jsou např. neudržitelná vyzývavé chvastounství homosexuálního skinheada a další autostylizace: nindža, příslušník městské bojůvky, pornohvězda, speaker, pasák, wigger. Tato pojednání rádoby upřímnosti, narcizmu a voyeurizmu v sobě skrývají kritiku konzumní kultury.

Mogutinovo oko nachází spolehlivé narcistní komplice jak ve fotografické mizanscéně, tak v kultuře obecně. Tyto zájmy mají kořeny v jeho zkušenosti dospívání s odlišnou sexuální orientací v Rusku, kde nacházely vyjádření v básních a novinových článcích, které začal psát a publikovat již jako velice mladý. V roce 1993 série jeho článků – mezi jinými i rozhovor s homosexuálním populárním zpěvákem, tanečníkem a choreografem Borisem Mojsejevem – vyvolala obrovskou vlnu pobouření a o Mogutina se začaly zajímat státní orgány. V eseji publikovaném v Harvard Gay and Lesbian Review v r. 1995 Mogutin píše, že šikana jeho osoby byla nejenom součástí kampaně proti homosexualitě, ale i širšího útoku na svobodu slova, který nepokrytě mířil na nezávislé novináře a undergroundová periodika. Jeho charakteristika politického a společenského klimatu Ruska raných 90. let – zejména co se týče vztahu k sexuálním menšinám – je fascinující sama o sobě, tím spíše pak v kontextu Mogutinových literárních aktivit v těchto letech. Mogutin byl trestně stíhán a hrozila mu sazba až do pěti let – tato hrozba podnítila zásah Amnesty International a amerického PEN klubu, které uznaly porušení jeho lidských práv a pomohly mu Rusko opustit.

Ač násilím odtržen od svého rodiště a odcizen od oficiálních dějin své země a kultury, Mogutin nicméně nadále navazuje na některé potlačované ruské tradice, zejména na Majakovského volání do zbraně a na elegické erotické paměti Jevgenije Charitonova. Majakovskij podobně jako Mogutin ve své literární tvorbě inscenuje radikální identifikaci s figurou outsidera a užívá osamělost a izolaci jako strukturální kódování impulzu k narušení kulturně daných omezení vnucených tělu a jeho potřebám. Jazyková strategie se promítá i do Mogutinovy fotografické praxe, v níž se vliv Majakovského střetává s mobilizací taktik specifických pro vizuální jevy. Když Majakovskij píše, že „každý z nás třímá uzdu světa ve svých špinavých rukou,“ odmítá tím přiřknout lidské zkušenosti univerzální platnost, stvrzuje však legitimitu různorodosti rozkoší, hodnot a perspektiv. [ref]Majakovskij V. Oblak v kalhotách. Tetraptych (1914–15). Electric Iron, Berkeley: Serendipity Books, 1971, n. p.[/ref] Obdobně Mogutin pojímá tuto koncepci jako erotickou reportáž, vrací se k Majakovského městské poetice tak, že přináší fotografické příklady „pastvišť ulice“. Stejně tak se tvůrčí praxe Slavy Mogutina hlásí k vlivu homosexuálního spisovatele – disidenta Jevgenije Charitonova, jehož drsná a neradostná výpověď o moskevském homosexuálním polosvětě nebyla za autorova života vydána (zemřel v r. 1981). Charitonov sžíravě a břitce komentoval příkoří způsobená homofobií a výsadním postavením heterosexuality a hořekoval nad krutostí milenců a nemožností lásky, v nichž viděl příčinu selhání všech pokusů navázat vztah s okolím. Podobně jako Charitonovův pochmurný antihumanizmus i Mogutinovy fotografie vypovídají o sexualitě a touze někam patřit, erotický vztah však ukazují jako něco drsného a zároveň neudržitelného. Navíc navzdory své erotické naléhavosti – možná narozdíl od jeho poezie – Mogutinovy fotografie obvykle odolávají pokušení těžit ze spektáklu samotné „akce“, oko jeho fotoaparátu prodlévá na předehrách a dohrách.

Charitonov viděl básníka jako zvláštní bytost internovanou ve „vězení kultury“ a „odsouzenou k nuceným pracím na poli abecedy“, jako těžce zkoušeného svědka lží a pokrytectví vládnoucího režimu „monstrózní, odcizené normálnosti.“ [ref]Charitonov J. A Russian Who Doesn\\\’t Drink Vodka. Under House Arrest. London- New York: Serpent\\\’s Tail 1998: 147.[/ref] Slava Mogutin následuje Charitonovova příkladu a i jeho tvůrčí myšlení a cítění sleduje těžko postižitelné úvahy o normálnosti, sexuálních vztazích, možnosti lásky. Z tohoto pohledu jsou Mogutinovy snímky zachycením neutěšených identit přebývajících v nehostinných kulturách. Jako stopy modernity jsou neúprosně současné, podmíněné autorovou pronikavou historickou pamětí. V jeho obrazech uplynulých okamžiků, které nás drásají svou nenávratností, slyšíme ozvěny potlačených hlasů mrtvých básníků. Plny znepokojivých ozvěn jsou Mogutinovy fotografie projekcí událostí, jež se před námi prostírají, svůdně pochroumané: jako vyčerpané zbytky moderní bezútěšnosti.

Dominic Johnson