Fotograf Magazine

Když jsme se stali svými oddělenými já, strašlivě jsme trpěli.
Virginia Woolf, Vlny, 1931

Anna, Anna, já jsem Anna, opakovala pořád: ale stejně kvůli Janet
nemůžu onemocnět ani ustoupit. Zítra bych mohla zmizet ze světa
a nikomu kromě Janet by na tom nezáleželo. Co jsem tedy já, Anna? –
Něco, co je nezbytné pro Janet. Ale to je strašlivé, pomyslela si, a její
úzkost ještě zesílila. To není pro Janet dobré. Takže to zkusím znovu:
Kdo jsem já, Anna?
Doris Lessing, Zlatý zápisník, 1962

Řecký filozof Empedoklés tvrdil, že člověk vzniká jako součást směsi.
Oddělit se od ní znamená přestat existovat. Empedoklés se domníval,
že všechno kromě ohně, vzduchu, země a vody je pomíjivé. Všechny tyto
čtyři živly existují věčně a pohromadě je drží (zavěšené) roztok jménem
láska. Svět, jak ho známe, proto podle něj může existovat, jen když je
v něm přítomná láska i nenávist: narození je směs a smrt je oddělení od
toho, co bylo smíšeno. V našem současném společensko-politickém
a společensko-ekonomickém klimatu se zdá, že existence se stále
více zabývá nenávistí a vystavuje nás zesílenému pocitu oddělenosti
a osamělosti, navzdory naší sdílené zranitelnosti.

Série fotografií Ussually she is disappointed (2018) Martiny
Mullaney si klade otázku, zda umění dokáže najít způsob, jak překonat tuto
rozdrolenou izolaci a z ní vyplývající ztrátu citlivosti. Vyvíjela se více než
dva roky a pokouší se pochopit vzájemně propojený vztah mezi umělkyní,
matkou a institucí, mezi veřejností, politikou a soucitem.

Tyto obavy vznikly z Enemies of Good Art, projektu, který Mullaney
iniciovala v roce 2009 a který si vypůjčil název ze známého výroku
spisovatele Cyrila Connollyho, jenž ve svém románu Enemies of Promise
z roku 1938 prohlásil, že „není zarytějšího nepřítele dobrého umění než
kočárek v předsíni“.

V projektu Enemies of Good Art se na veřejných setkáních,
seminářích a workshopech diskutovalo o problémech vyplývajících
z tohoto nechvalně známého citátu, jak zmírnit izolaci pociťovanou umělcirodiči
dětí v uměleckém světě a zástupně i v kapitalistických systémech.
Bylo toho dosaženo pořádáním veřejných debat a událostí přátelských
dětem, které byly založeny na umělecké tvorbě.

Mullaney si uvědomila, že se západními postindustriálními sociálními
strukturami to nedopadne dobře, a tak se ve své tvůrčí praxi začala stále
více zabývat nacházením vizuálních a performančních metodologií, které
by mohly u různých skupin publika vzbuzovat pocit solidarity, zejména
mezi institucemi a matkami. Její práce přichází s myšlenkou, že příčiny
této izolace nejsou omezeny pouze na válku či tot alitární ideologie, ale
že se dennodenně odkrývají v neschopnosti reagovat na utrpení někoho
jiného, v odmítání pochopit potřeby ostatních, v necitelnosti a v pohledu
odvráceném od tiché etické pozornosti.

Počet výjevů, z nichž se skládá série Ussually she is disappointed,
odráží odhodlání autorky zajistit, abychom svůj pohled odvrátit nemohli,
abychom nemohli být diskrétně doprovozeni k východu s plačícím dítětem
v náručí. Argumentuje tím, že jsme všichni obviňováni a že nejdůležitější
ze všeho je, že žijeme v čase a prostoru naplněném implicitními kulturními
hranicemi, kde stále převažuje restriktivní sociální tlak a kde očekávání
vyhovět přichází stejně tolik z nitra jako z vnějšku.

Černobílé kompozice Martiny Mullaney obsahují portréty zblízka
na nalezených fotografiích, například francouzské psychoanalytičky
Luce Irigaray, feministické filozofky Helene Cixous, britské sochařky
Phyllidy Barlow a newyorské malířky Carmen Herrera. Tyto ženy se staly
katalyzátory série Ussually she is disappointed a poskytují kontext pro tezi
Mullaney, protože všechny do jisté míry sdílejí přesvědčení, že zhroucení (mysli, těla, světa umění, uměleckého díla, společnosti) je zároveň
i průlomem, který může vést k vyššímu pocitu pochopení a osvobodit
strukturu ducha z materiálního a mateřského omezení. Podle spisovatelky
Doris Lessing je toto téma průlomu způsobem, jak se zabývat falešnými
dichotomiemi a rozpory a zbavit se jich¹.

Lessing se domnívala, že ve středověku bylo umění kolektivní, nikoli
individuální. Vznikalo ze skupinového vědomí a neobsahovalo to, co
popisuje jako „hybnou, bolestivou jedinečnost buržoazní éry“. Mullaney se
ve své práci podobně jako Lessing zaměřuje na posun za hranici sobectví
individualismu a místo toho se obrací k formě vytváření uměleckého
díla, pro něž je důležité vyjádřit potřebu převzetí zodpovědnosti za sebe
navzájem spíše než za naše jedinečná, oddělená já.

Příkladem tohoto pojmu je rozhodnutí Mullaney zahrnout do
série Ussually she is disappointed i fotografii Savity Halappanavar,
jednatřicetileté Indky, zubní lékařky, která v roce 2012 zemřela v Irsku
na zástavu srdce následkem sepse způsobené potratem. Potrat
probíhal po sedm dní a Savita během této doby opakovaně žádala
o přerušení těhotenství, protože věděla, že riziko infekce po protržení
obalu plodu je velmi vysoké. Tým lékařů však nebyl toho názoru, že její
život je ohrožen, což je jediná situace, kdy může v Irsku ženě být legálně
proveden potrat. Až do roku 2018 bylo provedení potratu, pokud
těhotenství ani život ženy nejsou fyziologicky vážně ohroženy, trestný čin
postihovaný doživotním vězením. Zbytečná smrt S avity Halappanavar
vyvolala v Irsku prudké diskuse vedoucí k protestům a protestním
pochodům a později se tato Indka stala jednou z mnoha žen, na něž
vzpomínala kampaň bojující za zrušení osmého dodatku k irské ústavě,
který zakazoval provádění potratů.

Vřelý úsměv Savity Halappanavar v sérii Ussually she is disappointed
sousedí s vážně mávající Kate Middleton, vévodkyní z Cambridge. Jsme
vybízeni k úvahám nad vztahem mezi těmito dvěma postavami. Mullaney
tento vztah ještě dále komplikuje, protože sem zahrnula nalezenou
fotografii smějící se a křičící americké malířky Alice Neel spolu s fotografií
umělkyně Pauly Rego, která byla známá tím, že se před svými dětmi ve
svém ateliéru zamykala, a portrétem dítěte žijícího v době krize 30. let 20.
století v prašné, neúrodné oblasti USA od Dorothey Lange.
Další fotografie, které Mullaney vybrala z oblasti vizuálního umění
a kultury, je nalezený snímek umělkyně Catherine Opie, jak kojí své dítě,
fotografie teoretika kultury Stuarta Halla, jak drží v náručí jedno ze svých
dětí, a snímek Leonarda Cohena objímajícího paží psa. Mezi tyto nalezené
snímky Mullaney vkládá útržky svých vlastních zkušeností. Vidíme tu
momentky její dcery, šňůru na prádlo, pejska, koťata, hejno racků, hračky,
opici s mládětem na stromě a ranní světlo ozařující malý obýváček.

Mullaney pomocí různého způsobu seskupování fotografií zkoumá
ideu a zkušenost mateřství a příběh feminismu v jejich komplexnosti.

Mullaney rozšiřuje důležitost těchto vzájemně propojených vztahů
i použitím textu. Vedle každé fotografie je bílým písmem na černém
podkladu napsané slovo „seminal“, „klíčový“. Podle Mullaney toto slovo
etymologicky souvisí s výrazem „seed“. V 17. století tento výraz obrazně
vyjadřoval „množství možností“. Mullaney poznamenává, že toto slovo
nemá žádný ženský ekvivalent. Proto se její rozhodnutí umístit tento výraz
vedle fotografií, které zrcadlí poezii každodennosti, zážitek oddělení,
finanční a praktické nároky péče o děti, rodinné vztahy, slávu, domáckost
a osamělost, stalo součástí jejího průběžného hledání důkladnějšího
a méně binárního výrazu toho, co znamená být umělcem-rodičem, či
specifičtěji, co znamená být matkou.

Fotografie komentují vyloučení žen z Královské akademie umění,
jejich prozaickou povahu v reakci na biologicky podmíněná zpodobnění
mateřství, která byla v akademii vystavena. To, co jednu osobu definuje
jako matku, nedefinuje nezbytně jako matku jinou osobu a zpodobnění mateřství vystavená v akademii (pokud tam vůbec taková jsou) velmi
často pozorovatelům brání vnímat mnohočetnou subjektivitu mateřskosti.

Tím, že Mullaney přiřadila ke snímkům ve své sérii Ussually she is
disappointed, zdánlivě nahodile sestavené, termín „seminal“, komentuje
patriarchální povahu jazyka a odhaluje, co znamená zažívat pokrytectví
a dvojznačnost, hiererchičnost a nejistotu ve světě neoliberálního
kapitalistického umění, ve světě, který se často ukrývá za tím, co Mullaney
ve svých textech nazývá bohémské pozlátko, a solidaritu očekává, ale ne
nezbytně nabízí a jen zřídka zažívá.

Mullaney oslavuje každodenní život umělkyně a matky žijící v tomto
dějinném období dvěma způsoby. Jednak svým rozhodnutím definovat
každý z vybraných snímků jako klíčový a jednak šířením těchto klíčových
snímků na sociálních sítích.

Skutečnost, že Mullaney den co den zvěřejňuje své nové práce
na sociálních sítích, jí umožňuje zůstávat ve spojení s její roztříštěnou
uměleckou komunitou, která vznikla v Londýně i jinde dlouho předtím,
než se Mullaney stala matkou. Tím se jí daří zůstávat ve styku s umělci
a rodiči, kteří už nežijí ve velkých městech, kde kdysi studovali či budovali
slibnou kariéru. Důvodem je, že tato města už jim nedokážou poskytovat
podporu, kterou potřebují, aby přežili jako umělci-rodiče.

Použití sociálních sítí jako nástroje k šíření jejích prací také Mullaney
pomohlo zahájit další diskuse o tom, co znamená obývat svět jako
umělkyně a matka, dva světy, pro něž často bývají charakteristické zcela
odlišné a oddělené povinnosti a role. Otevřením této diskuse pokračuje v rozhovorech, které původně vedla na veřejných setkáních Enemies of Good
Art, a jejich prostřednictvím spolu s ostatními účastníky zažívá chvilkové
osvobození od podivných archaismů, jichž jsou všichni nuceni se držet.

Svým věrohodným zachycením prožitku zkušenosti umělkyně-matky
nám Mullaney ukazuje prostor, v němž se něčím stáváme, spíše než
prostor naplněný nenápadnými, výjimečnými kategoriemi bytí. Tento
prostor, v němž je možné se něčím stát, se nachází mezi zážitkem
a výrazem, existencí a podstatou: plodné, složité a anarchické prostory
lásky a nenávisti, v nichž ve skutečnosti žijeme. Mullaney se zaměřuje na
místa, kde jsou skutky lásky zároveň skutky vzdoru, kde jsme „jak více,
tak méně než pojmy, které nás pojmenovávají a rozdělují”.² Právě v tomto
prostoru uvědomování a stávání se „náš život přizpůsobuje majestátnímu
pochodu dne po nebi“, jak píše Woolf.³ Obloha Mullaneyové se možná
zatahuje, ale dveře jsou pootevřené, dveře se otevírají st ále víc.

Ciara Healy-Musson

¹ LESSING, Doris a Doris. The golden notebook. London: Michael Joseph, 1962.
ISBN 07-181-0970-8.
² FINN, Geraldine. The politics of spirituality: the spirituality of politics. Shadow of spirit: postmodernism and religion. New York: Routledge, 1992. ISBN 978-0415066396.
³ WOOLF, Virginia.Vlny. Doubice: One Woman Press, 2008. ISBN 80-863-5646-9.