Fotograf Magazine

Je možné tvrdit, že v souvislosti se vznikem konceptuálního umění se začaly psát paralelní dějiny fotografie? V době, kdy probíhala postupná institucionalizace fotografie jakožto specifického uměleckého média (vyčleňování fotografických sbírek, galerií, vysokoškolského studia atd.), otevřelo konceptuální umění možnost nového pohledu na fotografii tím, že začalo tradiční hranice média důsledně znejišťovat a překračovat. Tento typ fotografie se díky tomu do dějin umění dostal tak trochu zadními vrátky, rozhodně ne díky hlasitému vynucování si pozornosti, případně na základě dokazování vlastní „uměleckosti“. 

Do současné diskuse o vztahu konceptuálního umění a fotografie přispěla v nedávné době výstava Light Years: Conceptual Art and the Photograph, 1964–1977 (13. 12. 2011 – 11. 3. 2012), kterou pro Art Institute of Chicago připravil Matthew S. Witkovsky. Jméno kurátora výstavy není v českém prostředí neznámé. Witkovsky totiž patří k těm několika málo zahraničním badatelům, kteří svou pozornost (kromě jiného) věnují i českému umění (psal například o Jaromíru Funkem nebo o Milče Mayerové a v roce 2007 připravil pro washingtonskou National Gallery rozsáhlou výstavu o moderní fotografii ve střední Evropě Foto: Modernity in Central Europe, 1918–1945). 

V úvodní eseji doprovodného katalogu k výstavě Light Years poodhaluje Witkovsky „prehistorii“ konceptuálního využívání fotografie. Nejprve v tomto kontextu zmiňuje dada, surrealismus a konstruktivismus a 30. léta 20. století obecně. Upozorňuje také na skutečnost, že ve stejné době se v souvislosti se snahou popsat dosavadní dějiny fotografie jako umění začíná užívat termín „médium“, aby se skrze „mediální specificitu“ dokázala jedinečnost fotografického zobrazení. Padesátá léta 20. století jsou pro následující vývoj zásadní zejména masovým rozšířením fotografie a v následujícím desetiletí se díky konceptuálním umělcům značně pozměnilo dosavadní chápání fotografie jako dvojrozměrného obrazu na papíře. Spíš než s klasickou fotografií totiž začali pracovat se všemi jejími možnými formami – vystavovali autorské knihy, časopisy, přenášeli fotografie na plátno, promítali diapozitivy… Ve výčtu zlomových prací samozřejmě nechybí Twenty Six Gasoline Stations od Ed Ruschy (1963); v roce 1966 následovaly klíčové práce právě se rodícího fotokonceptualismu od Guilia Paoliniho, Dana Grahama, Mela Bochnera a Bruce Naumana. Posledně zmíněný autor se údajně začal fotografii věnovat poté, co v roce 1966 shlédl retrospektivu Mana Raye v Los Angeles: z této doby pochází i jeho slavná fotografie Self Portrait as a Fountain. K dalšímu znejistění hranic, totiž mezi performancí a fotografií, v roce 1969 zásadní měrou přispěly Twelve Pictures Vita Acconciho. A tak bychom mohli spolu s Witkovskym pokračovat. 

Alespoň ve stručnosti bychom měli zmínit i příspěvky dalších autorů, přizvaných ke spolupráci na publikaci: kurátora z londýnské Tate Modern Marka Gofreyho, profesora fotografie na Harvardské univerzitě Robina Kelseyho, chicagské historičky umění Anne Rorimer, italského historika umění Guiliana Sergia a profesorky dějin umění na univerzitě v Marylandu, Joshuy Shannon. Mark Godfrey ve svém textu rozvádí vztah mezi konceptuálním uměním, cestováním a fotografií a sleduje nové distribuční kanály, které začali v šedesátých letech využívat umělci jako Stephen Shore, On Kawara, Eleanor Antin nebo Douglas Huebler. Záměrně nezajímavými fotografiemi Douglase Hueblera, stejně jako dalšími „náhodnými“ snímky, které vznikaly na základě předem daného rozvrhu, se zabývá také Joshua Shannon. John Baldessari začal v polovině 60. let prozkoumávat možnosti uplatnění náhody ve fotografickém zobrazení. O výsledcích tohoto procesu a vztahu performance a fotografe pojednává studie Robina Kelseyho. Text Guiliana Sergia osvětluje, jakým způsobem využívali fotografii umělci italského hnutí Arte Povera. Teoretik tohoto uskupení, janovský kritik Germano Celant tehdy pochopil, že fotografie může přispět k redefinici vztahu umělce a publika. Sergio zároveň vyzdvihuje Piera Manzoniho, který jako jeden z prvních italských umělců přispěl k inovativnímu způsobu práce s fotografickou dokumentací. Knihu uzavírá text Anne Rorimer, v němž m. j. poukazuje na různé způsoby, jakými fotografie vstupovala do dialogu s klasickými uměleckými formami. 

Vymezení zkoumaného časového období roky 1964 a 1977 samozřejmě není náhodné. Witkovsky ukotvil v.stup svého bádání dvěma klíčov.mi teoretick.mi texty. V roce 1977 publikovala totiž Rosalinda Krauss v časopise October ony dva články o vztahu indexikality a v.tvarného umění, které představují v.znamn. posun na poli teorie 70. let (v originále Notes on the Index, česky vyšlo pod názvem Obraz, text a index: poznámky k umění 70. let). Autorka se v nich vrací k dnes neméně slavnému textu francouzského filosofa Rolanda Barthese Rétorika obrazu z roku 1964, zejména k jeho sémiotickému čtení fotografie, a přejímá Barthesův termín „sdělení bez kódu“. V kruhu mezi Rétorikou obrazu a momentem, kdy z ní cituje Rosalinda Krauss, se točí téma celé knihy, i když nutno říct, že tento pohyb má daleko k nějaké uzavřenosti. Witkovsky v úvodní eseji naznačuje, že zdroje konceptuálního využívání fotografie lze vysledovat už v první polovině 20. století. Přesto je patrné, že se v druhé polovině 60. let stalo něco zásadního, co bylo dále rozvinuto v dílech dnes dobře znám.ch „umělců pracujících s fotografií“: Jeffa Walla, Sherrie Levine, Richarda Prince nebo Cindy Shermanm, a co je v umění živé dodnes. Jak ukazují Light Years, „něco“ mnohem méně dematerializovaného, než bychom mohli od konceptuálního umění očekávat.

Hana Buddeus

Matthew S. Witkovsky (Ed.), Light Years. Conceptual Art and the Photograph 1964-1977, Chicago: The Art Institute of Chicago / New Haven: Yale University Press 2011